Festa de 13º aniversario


Sábado 21 de xuño a partir das 19.30 no Pichel
FESTA DE 13º ANIVERSARIO DO CINECLUBE DE COMPOSTELA

19.30 | Teatro
BERLÍN (Histeria Teatro)

20.30 | Proxeccións
Duck Amuck (Chuck Jones, EUA, 1953′, 7′, VOSG)
O substituto (Surogat, Dušan Vukotić, Iugoslavia, 1961, 10′, VO)
Rexeitado (Don Hertzfeldt, EUA, 2000, 9′, VOSG)

21.30 | Concertos
THE LOST OMELETTE-MAKERS (Galiza)
PUTAN CLUB (Franza)
ROLANDO BRUNO Y SU ORQUESTA MIDI (Arxentina)

01.30 | Picadiscos
DJ’S ORDE & PROGRESO

 

O amo e o escravo


“Diso vai este xogo, de se agachar.” (Barret)

Reza o dito que cada tempo se define pola interpretación que este fai de Hegel. E semella que tanto Losey como Pinter sabían onde apuntar.  Autodefinido como “marxista romántico”, Losey compartía con Harold Pinter un pasado vencellado ao teatro e certa herdanza brechtiana. Valéndose da vella dialéctica hegeliana do amo e o escravo, ambos artellan n’O criado unha complexa radiografía do sistema de clases británico, con especial desprezo cara á aristocracia.

Pero o filme vai máis alá. O criado só move a cuestionamentos, non a respostas definitivas. Impide tirar dunha única lectura na relación amo-servo, pois polo filme desfilan pensamentos como loita de clases, vontade de poder, irrupción subversiva da sexualidade ou apropiación do goce do outro. Ecoan Marx, Foucault, Freud e Lacan segundo o caso. Tamén Nietzche, quen escribía “que a vontade prefire querer a nada antes que non querer”, e abofé que hai en amo e criado vontade de dominación antes e despois da inversión dos seus papeis, malia que non é doado concluirmos que a sumisión sexa só unha manifestación do medo e produto da sociedade, acó unha aristocracia británica reducida a caricatura. Porque segundo avanza, o filme deriva nunha sorte de aillamento do exercicio do poder da posición social dos protagonistas, onde Losey desbota vencellos unidirecionais até chegar ao desconcerto de quen o mira. Alí onde a dialéctica hegeliana deixa de subministrar chaves de interpretación, emerxe Foucault: “O poder está en todas partes; non é que o abranga todo, senón que vén de todas partes. [...] O poder non é unha institución, tampouco unha estrutura, non é esa potencia da que algúns estarían dotados: é o nome que se presta a unha situación estratéxica complexa nunha sociedade dada.”

Mesmo se O criado deixa ás claras que a toma de poder é só unha cuestión de vontade onde os “oprimidos” teñen o poder real en situacións análogas ou malia que revele a sexualidade como elemento de poder e sometemento, o filme mantén unha abraiante opacidade porque Losey apalpa lenemente o misterio do invisíbel que repousa sobre as apariencias.

A través diso que se deu en chamar posta en escena, Losey artella un espazo barroco abafante, un terreo conquistado paseniño polo criado ao amo, unha espiral expresionista de picados e contrapicados que resaltan o sometemento, unha presenza inminente de espellos que representan a idea do dobre, da imaxe distorsionada, do outro. Afonda até os abismos de cada personaxe (incluidos os femininos) para enfrentalos diante de seu e dos outros a fin de que abrollen os misterios, os segredos que perturban a súa racionalidade pero tamén a do espectador. O criado mesmo invalida a propia tese primixenia hegeliana de que algo tan escuro como o medo á morte sexa a causa fulcral do sometemento. Fai imposíbeis as explicacións inmediatistas ou o sicoloxismo tranquilizador. Nada é explícito e nada é explicado, nin sequera finalmente. Nada máis que o acto de filmar e o seu misterio. E malia todo, non hai nada encuberto ou descuberto que non estea nalgún plano.

Mais d’O criado tamén abrollan inquedantes certezas. A decadencia coma forma de verismo, coma o noxo de experimentarmos a completa nulidade moral froito da degradación que emerxe ao espir o modelo dominante de toda unha sociedade. En definitiva, as miserias que ateigan as relacións entre seres humanos: a explotación, o desexo de posuír, a dominación duns sobre os outros.

(Gonzalo Pallares e Artevic Holgueras en Pensar (n)o cinema)

Mércores 11 de xuño ás 21:30 no Pichel
O criado
(The Servant, Joseph Losey, Reino Unido, 1963, 116′, VOSG)

 

Transitar pola estrada paralela


“Rodada en plena reconstrución xermana após da Segunda Guerra Mundial e composta na súa meirande parte de imaxes documentais gravadas mundo avante por Ferdinand Khittl e o seu guionista Bodo Blüthner, Die Parallelstrase (Ferdinand Khittl, 1962) amosa a vertixe dese mundo frenético, prodixio da xuntanza de técnica humana e natureza mentres Alemaña aínda camiña entre ruínas. O filme non só anticipa a categoría cinematográfica de ensaio antes de todo un Chris Marker senón que nos remite tamén á globalización capitalista do noso tempo.

Die Parallelstrase é a proba de que contra 1962 xa conflúen dous extremos no pensamento sen solución aparente de continuidade. Por unha banda, a hipertrofia das ideoloxías, do convencemento de que a verdade está a ser posuída e que na súa defensa calquera política é posíbel. A xustificación da loita por unha idea descubrindo o seu camiño. Camiños que baten, que se cruzan ou decorren paralelos. E por outra, a deglución de que a verdade é inasequíbel e a perda da inocencia nun tempo postideolóxico. Un dos personaxes do filme bota man de Wittgenstein e resume o dilema: “Estamos nunha situación absurda. É como cando lle preguntas a alguén por un enderezo e che responde: ‘Continúe recto. Daquela chegará a un punto onde só hai dúa rúas. Colla a rúa paralela’ ”. Wittgenstein deixaba unha esperanza para que a teima necesaria por desvelar a verdade se valera da linguaxe, testemuño que collerían  estruturalistas e postestruturalistas.

Exemplo nidio de pensar (n)un filme, Die Parallelstrase encarna unha caste de metacinema que engade ao labirinto lingüístico ao que enfronta personaxes e espectador a dificultade por demais de pensar a imaxe e a súa representación. O crítico Helmut Färber resumía o filme deste xeito: “Nunha sala ‘kafkiana’ cinco persoas ‘Ionesquistas’ atópanse nunha situación ‘Sartreana’, tentando resolver un problema ‘Camusiano’ ”. E Khitll bota man da bagaxe surrealista en todas as súas pólas, especialmente no absurdo e na poesía dos textos, coma único discurso posíbel de achegarse á ‘realidade’ documental.

Axeitada ou non, á vista das tentativas dos relatos posteriores e visionada hoxendía, o certo é que Die Parallelstrase deita no espectador o cuestionamento da verdadeira función da filosofía. De se non estariamos todo este tempo, coma as personaxes do filme, a debater até o infinito sabendo de primeiras que non habería conclusión. De se non esquivariamos a verdade. De se non andariamos, ao cabo, a transitar por unha rúa paralela.”

(Gonzalo Pallares e Artevic Holgueras en Pensar (n)o cinema, guía do ciclo da que poderedes ler unha primera parte o mércores 4 de xuño e na súa versión completa a partir do 11 de xuño)

Mércores 4 de xuño ás 21:30 no Pichel
A rúa paralela
(Die Parallelstraße, Ferdinand Khittl, República Federal Alemá, 1962, 86’, VOSG)

 

Xuño 2014: Cinema e filosofía


XUÑO 2014

CINEMA E FILOSOFÍA
Programado por Gonzalo Pallares

Mércores 4 de xuño ás 21:30 no Pichel
A rúa paralela
(Die Parallelstraße, Ferdinand Khittl, República Federal Alemá, 1962, 86’, VOSG)

Mércores 11 de xuño ás 21:30 no Pichel
O criado
(The Servant, Joseph Losey, Reino Unido, 1963, 116′, VOSG)

Mércores 18 de xuño ás 21:30 no Pichel
Primeiros traballos
(Rani Radovi, Želimir Žilnik, Iugoslavia, 1969, 87′, VOSG)

Sábado 21 de xuño no Pichel
Festa XIII aniversario

Mércores 25 de xuño ás 21:30 no Pichel
O día dos idiotas
(Tag der Idioten, Werner Schroeter, República Federal Alemá, 1981, 110′, VOSG)

■ Preme na imaxe para descargar o cartaz en pdf

 

Nick Ray e a casa das imaxes


“Lembro unha época na que nun dos catro cafés de Trocader, alguén (unha rata de cinemateca), podía soster que o máis grande cineasta vivo era x ou y, pero que quizais Nicholas Ray filmara a película máis fermosa do mundo. Certas tardes tratábase de Bitter Victory (1957), outras de Bigger Than Life (1956). Sempre houbo Nicholas Ray e logo os outros, como se entre el e o cine existise un vínculo privilexiado, sobre o que a nós correspondíanos velar. Xa sabiamos entón que a súa carreira non era fácil, que había crebar. Ray tiña o perfil de gran loser. Énfase? Romanticismo fácil. Si, pero tamén sabiamos —así o manifestara nunha entrevista nos Cahiers— que para el o cine apenas comezaba, que só o estabamos entrevendo, que nos sorprendería. Unhas afirmacións estrañas vindo dun cineasta de Hollywood. Unhas palabras que conviría non ter esquecido. Presentado en Cannes en 1973, redescuberto tralo seu pasamento en 1980, programado en inglés e ás agachadas no Action-Rapúblique durante unha semana, We Can’t Go Home Again (1973) confírmanos que tiñamos razón. Tiñamos razón ao situalo “aparte”. Posto que Ray, que xa non rodará máis, pecha, a título póstumo un círculo cinematográfico. Unha traxectoria única: só el permaneceu aferrado aos seus dous temas predilectos —a xuventude e o cine— nas súas máis recentes aventuras. Dende o seu exilio, dende un retiro, a comezos dos anos setenta, foi o único cineasta da súa xeración que ofreceu testemuño vivo do que ocorría coa mocidade e co cine. E non porque, a falta de algo mellor, se tivera liberado, no ocaso da súa vida, a certas “experiencias”, senón porque forma parte deses cineastas que non poden ser máis ca contemporáneos. Por esa razón gustaba tanto de Godard. Por iso na nosa imaxinación, Ray non envellecía nunca, non máis que no cine. We can’t Go Home Again é, simplemente, outra película de Ray, datada en 1973. Trátase coma sempre dunha película sobre a mocidade, posterior a 1968, xenerosa e falangueira, alucinada e pragmática, violenta e sentimental.

É coma sempre unha película sobre a educación, o gran tema de Ray, con, esta vez, o cineasta imbuído do que é: un nome, unha gloria murcha, o profesor de cine que fixo na súa época Rebel Without A Cause (1955). Unha película coma sempre sobre uns pais que non o son, que falsean a Edipo, que parodian a súa morte, que atan nós que non se poderán desfacer. Ray, cineasta godardiano: ao final da película afórcase pola noite nunha granxa, ante os seus aterrorizados alumnos. A voz en off do aforcado murmura a unha parella de mozos: “Take care of each other”. Como non pensar entón en They Live by Night (1948)? Outra película, coma sempre, sobre a imposibilidade de volver atrás, sobre a fuxida cara a diante, sobre a falta de fogar. Xa que a película é única: un cineasta desintegra e recompón nela o que continúa a materia mesma da súa película. A pantalla está poboada de imaxes máis pequenas que vibran, coexisten, mestúranse entre elas. Sobre un fondo negro, flotan berros e confesións, tal e como debuxan os nenos. Xa non unha casa para uns personaxes, senón unha casa para as imaxes que “xa non teñen casa”. O cine. Non poderemos xa volver ao noso fogar… En 1977, cando a primeira semana dos Cahiers causaba furor en Nova York, no Bleecker, souben que Ray —que daba clase un bloque máis alá— acababa de abandonar a sala durante a proxección de Número deux (1975). Corrín tras el. Pesentáronnos. Non lle gustara a película de Godard, para el demasiado dura, intelectual, autodestrutiva. Eu rin polo baixo. El mesmo, engadiu, filmara unha película parecida antes ca Godard: pero as bobinas, ao montalas de novo, perdéranse nalgún lugar. En 1980, Susan Ray, a súa viúva, veu a París con esas bobinas baixo o brazo. Quere acabar a película, montala de novo, engadirlle algunhas cousas, tal e como desexaba Ray, ao que o resultado non acababa de satisfacer. Fai ben? Non estou seguro diso. O que si é certo é que ningunha cinemateca do mundo debería durmir tranquila sabendo que non garda nas súas dependencias unha copia de We Can’t Go Home Again.”

(Serge Daney, Cahiers du cinéma, nº 310, abril, 1980)

Mércores 21 de maio ás 21:30 no Pichel
Non podemos volver a casa
(We can’t go home again, Nicholas Ray, EUA, 1976, 88′, VOSG)

 

Exceder o estándar


“Lembremos que, baixo as aparencias do xénero da ciencia ficción, Alain Resnais retoma, desprazándoos, os temas desenvolvidos polo seu amigo Chris Marker en O peirao (1962), sendo a coartada fantástica no seu caso un medio para facer pasar outro discurso, máis “realista” se así o podemos dicir. Deseguido aparecen analoxías entre ambos filmes: un mundo subterráneo, experimentos científicos sobre o tempo, unha cobaia coa imaxe fixada dunha muller, unha inmersión no pasado e unha saída fatal. Pero a intención é diferente: Alain Resnais instálase na duración clásica dunha longametraxe tradicional (unha hora e media) co ánimo de perverter mellor ou en todo caso exceder este estándar, mentres que Chris Marker opta pola curta, coma se esta duración lle permitise reforzar a súa visión case-fotográfica que traballa nos límites do cine”.

(fragmento de Martine Bubb, “Le mystère de la chambre noire. Je t’aime je t’aime d’Alain Resnais” en Revue Appareil, n° 6 – 2010)

Mércores 14 de maio ás 21:30 no Pichel
Quérote, quérote
(Je t’aime, je t’aime, Alain Resnais, Franza, 1968, 90′, VOSG)

 

Edificio España


“Eu vivía preto do edificio e, en canto souben que ía comezar un proceso de rehabilitación integral, decidín impulsivamente que dese proceso debía facer un filme documental. Ese pulo nacía da necesidade de rexistrar un edificio emblemático, o primeiro rañaceos de España e durante moito tempo centro da vida social da cidade. O primeiro que fixen foi un inventario do lugar. Gravei todos os espazos do edificio que, curiosamente, parecían os restos dun naufraxio, posto que ficaran alí moitos obxectos persoais. Despois, en canto fun establecendo confianza cos traballadores da obra, desvieime cara a eles. Digamos que entrei cunha actitude de gravar o pasado do edificio e de súpeto virei cara ao seu inmediato presente. E con estes dous elementos pecheime no edificio durante aproximadamente 10 meses, se ben houben de parar un mes e medio para traballar, porque non tiña cartos. Pechado no edificio impúxenme catro normas que habían marcar o estilo do filme: non saír nunca do edificio, tratar de ir sempre nos mesmos horarios cós traballadores, moverme libremente polo edificio na procura de momentos ou situacións que atopara e, por último, non ver nunca o material que gravaba. Deste xeito quería estar preto dese pulo inicial e conseguir que esta actitude determinara o estilo do filme.”

(Entrevista a Víctor Moreno en numerocero.es)

Mércores 7 de maio ás 21:30 no Pichel
Edificio España
(Edificio España, Víctor Moreno, Estado Español, 2012, 90′, VO)
Con presenza do director

 

Maio 2014


MAIO 2014

Mércores 7 de maio ás 21:30 no Pichel
Edificio España
(Edificio España, Víctor Moreno, Estado Español, 2012, 90′, VO)
Con presenza do director.

Mércores 14 de maio ás 21:30 no Pichel
Quérote, quérote
(Je t’aime, je t’aime, Alain Resnais, Franza, 1968, 90′, VOSG)

Mércores 21 de maio ás 21:30 no Pichel
Non podemos volver a casa
(We can’t go home again, Nicholas Ray, EUA, 1976, 88′, VOSG)

■ Preme na imaxe para descargar o cartaz en pdf

 

Introdución ao cinema experimental (1942-1977)


Cinema experimental: Cinema vangardista, crítico (Scott MacDonald), formal, concreto, materialista (Peter Gidal), abstracto, non figurativo, libre (Steve Dwoskin), alternativo, independente, analítico (Bill Brand), marxinal, discrépant (Isidore Isou), radical, alternativo… Á parte dos diferentes “xéneros” que todos eses nomes engloban: cinema underground (clandestino), lírico, métrico, puro, neoformal (LeGrice), de montaxe. Ningún dos nomes reflicte exactamente a natureza deste tipo de cinema. Utilizarei experimental por ser o mais habitual (non o mellor: alude á obra como “experimento”, o que está lonxe da intención de gran parte das e dos cineastas). Cinema experimental: Películas “artesanais” (non por iso menos acabadas), feitas fora dos círculos comerciais ou de subvencións, que se desenvolven nos límites das normas expresivas e estéticas. Polo seu mesmo carácter vangardista o que en certo momento resulta experimental e pouco asimilábel pola audiencia pode chegar a ser moeda de cambio tempo despois (hoxe a publicidade televisiva ou os vídeos musicais non son máis que cinema experimental aplicado). O cinema experimental, en grande medida, é un cinema “anti-comercial”: nun senso básico, non busca o beneficio económico; non se distribúe en salas comerciais; a nivel expresivo é un cinema que reacciona ante as normas cinematográficas establecidas (o “Modo de representación institucional”). Nese sentido, é un cinema non narrativo ou mesmo anti-narrativo. Busca desesperadamente o seu recoñecimento como “arte” (moitas veces desde postulados contrarios ao concepto de arte) nun mundo cinematográfico obcecado polo mercado. Sen presencia no mercado, realmente existe o cinema experimental? Se non se distribúe en salas comerciais onde se pode ver? Nas filmotecas, rara vez; nos museus e nas universidades. As películas de Man Ray exhíbense nos museus ao tempo que as súas fotografías; Lis Rhodes estrea as súas últimas películas na Tate Gallery de Londres. Existe certo recoñecemento por parte da Academia, aínda que nos estudios universitarios e teóricos sempre se escollan as catro películas de sempre (Wavelength, A Movie) para disecalas e asimilalas e así poder prescindir do demais cinema experimental, tan vivo e variado (e aí está o perigo de facer unha selección como a presente). Máis que un problema de público (aínda que non creo que este sexa inferior ao de calquera pintor de mediana calidade nunha galería calquera) existe un problema de distribución e de educación visual. Nun mundo cada vez máis influido pola imaxe non existe unha educación básica audiovisual. Saímos da escola preparados para “entender”, cando menos, un cadro abstracto, mais non para entender unha película abstracta.”

(fragmento de “Introdución aos clásicos do cinema experimental“, Alberte Pagán, CGAC / CGAI, Compostela, 1999)

Mércores 30 de abril ás 21.30 no Pichel
Introdución ao cinema experimental. Parte I (1942-1977) | Duración total: 81′

Número 3: Entrelazado
(Number 3: Interwoven, Harry Smith, EUA, 1946, 3′, VO)
+
Cachifallos
(Odds & Ends, Jane Conger Belson Shimané, EUA, 1959, 4′, VOSG)
+
Aleph
(Aleph, Wallace Berman, EUA, 1966, 8′, VO)
+
Á noite con fachos e lanzas
(By Night with Torch and Spear, Joseph Cornell, EUA, 1942, 8′, VO)
+
Valse triste
(Valse Triste, Bruce Conner, EUA, 1977, 5′, VO)
+
A casa Wedlock: Un coito
(Wedlock House: An Intercourse, Stan Brakhage, EUA, 1959, 11′, VO)
+
Castro Street
(Castro Street, Bruce Baillie, EUA, 1966, 11′, VO)
+
Tensión superficial
(Surface Tension, Hollis Frampton, EUA, 1968, 10′, VOSG)
+
Solidariedade
(Solidarity, Joyce Wieland, Canadá, 1973, 11′, VOSG)
+
Nova e mellorada calidade institucional: No contexto das líquidas e as nasais ás veces se desenvolve unha vogal parasitaria
(New Improved Institutional Quality: In the Environment of Liquids and Nasals a Parasitic Vowel Sometimes Develop, Owen Land, EUA, 1976, 10′, VOSG)

 

Catro curtametraxes cubanas


O cinema cubano, que até 1959 producira pouco máis de 80 filmes e que fora tremendamente acoutado pola ditadura de Batista, ten a partir da revolución un desenvolvemento con poucas semellanzas no cinema mundial, dando lugar a que os historiadores falen do período comprendido entre o 59 e o 69 como a “idade de ouro do cinema cubano”. Nesta etapa, impulsado pola dirección revolucionaria xa desde a fronte, coa creación da Dirección de Cultura do Exército Rebelde, que despois dará paso ao Instituto Cubano da Arte e a Industria Cinematográficas (ICAIC), no cinema cubano agroman propostas, discusións e contradicións das que esta sesión pretende dar algúns exemplos, evitando nomes máis coñecidos como os de Santiago Álvarez ou Tomás Gutiérrez Alea.

No 1961, os realizadores afeccionados Orlando Jiménez Leal e Sabá Cabrera Infante percorren os bares do oeste da capital cubana, e cun equipo mínimo (unha cámara de 16 milímetros e unha vella gravadora de aramio), filman a noite da Habana en PM (Pasado Meridiano). O filme, influenciado polo free cinema do momento, amparado polo suplemento “Lunes” do diario Revolución e proxectado polo Canal 2 da televisión cubana, causo un amplo debate na intelectualidade cubana, tanto polo seu enfrontamento ao neorrealismo que defendía o ICAIC como pola “frivolidade” que recollía en plena época da tentativa de invasión de Playa Girón.

A segunda fita a proxectar, Coffea Arábiga, tamén desafía algunhas tendencias imperantes na Cuba da época. Froito dun encargo do ICAIC a Nicolás Guillén Landrián, sobriño do poeta Nicolás Guillén, para realizar un documental didáctico sobre o cultivo do café e o plan do Cordón da Habana, Guillén Landrián realiza en efecto un filme didáctico, mais sen renunciar ao experimentalismo e á ironía, na primeira incursión dunha linguaxe postmoderna na cinematografía cubana. Guillén Landrián, cuxa obra foi recuperada na illa nos últimos anos, era para o director Humberto Solás, xunto a Santiago Álvarez “un dos pais da documentalística cubana contemporánea”.

Por primeira vez, pola súa banda, documenta unha das principais iniciativas do ICAIC como difusor da cultura cinematográfica: a utilización dos cines móbiles para levar os filmes aos lugares máis apartados de Cuba. Esta curtametraxe de Octavio Cortázar mostra a experiencia duns labregos das montañas orientais da illa que, por primeira vez, ven un filme, en concreto o clásico de Charles Chaplin Tempos modernos. Opera prima de Cortázar, que despois desenvolvería unha longa carreira, o filme recolle as expectativas dos habitantes dunha aldea de Baracoa sobre o que pode ser o cinema, e despois a súa fascinación diante da pantalla, nun retrato do imaxinario sobre o cinema como fábrica de soños.

Para finalizar o programa, a modo de exemplo do cinema contemporáneo, poderemos ver Kung Fu 2003, realizado xa con posterioridade ao “período especial” que sufriu a revolución cubana tras a caída do bloque soviético. Kung Fu 2003 xorde a raíz da segunda invasión de Iraq polos Estados Unidos e reflicte con ironía e toques que lembran a A illa das flores a visión dun norteamericano sobre este conflito. O director, Tampico, naceu en California, pero foi en Cuba onde estudou cinema, e onde fundou o Movemento Internacional ShitArt, que tenta achegar o surrealismo á arte do documental e a curtametraxe.

Mércores 23 de abril ás 21:30 no Pichel
PM
(PM, Sabá Cabrera Infante / Orlando Jiménez Leal, Cuba, 1961, 13′, VO)
+
Coffea Arábiga
(Coffea Arábiga, Nicolás Guillén Landrián, Cuba, 1968, 18′, VO)
+
Por primeira vez
(Por primera vez, Octavio Cortázar, Cuba, 1969, 9′, VO)
+
Kung fu 2003
(Kung fu 2003, Tampico, Cuba, 2003, 15′, VO)