Cine e fame. “La Ricotta” de Pasolini.


laricotta

“Desde o Cineclube de Compostela inauguramos sección en Pincha(e)discos con esta primeira achega. Pensamos se tería xeito facer reseñas de filmes con especial interese gastronómico (e as posibilidades eran moitas), pero en todo caso, velaquí o noso debut: imos falar sobre a fame.

Diso trata o filme que traemos, La Ricotta, de Pier Paolo Pasolini. Amais de utilizar a súa xenial primeira secuencia de baile para publicitar a nosa festa de aniversario do 2014, con esta mediametraxe e tres máis do mesmo autor inauguramos a tempada 2014-2015.

Indo ao allo: La Ricotta (1963) é o segundo episodio do filme RoGoPaG (Rossellini, Godard, Pasolini e Gregoreti), co guión escrito despois de Mamma Roma e xa co Evanxeo segundo San Mateo na cabeza do cineasta. Neste exercicio pre-Evanxeo, Pasolini acaba por elaborar un ensaio sobre o propio cine, a fama, a fame, e desde logo, a relixión. Pinta un cadro (ás veces literalmente, emulando nalgunhas escenas, as únicas a cor, certos cadros relixiosos) sobre a miseria na Italia do seu tempo. O pobre esfameado do Stracci, que interpreta ao bo ladrón na Paixón de Cristo que se filma neste exercicio metacinematográfico, fai de todo por alimentar a súa familia e a si mesmo. Voraz e pillabán, pecha un círculo de inxustiza cando consegue mercar o desexado requeixo despois de venderlle a un xornalista, lacaio do poder, o canciño mimado da diva do filme, que amais de alimentarse con caviar mentres os figurantes pasan fame, aínda lle roubara o xantar a Stracci.

O que vemos, como tantas outras veces adoita retratar Pasolini, son personaxes escravos das condicións materiais da súa existencia, e con todo non hai maniqueísmo. Como un xenial trasunto de si mesmo, o director de cine interpretado por Orson Welles, respóndelle a un xornalista que a sociedade italiana é “o pobo máis analfabeto, a burguesía máis ignorante de Europa”, ou que, como marxista, a morte é un feito que non ten en conta. Un xornalista que reproduce o discurso dun xornal, cuxo dono é tamén o produtor do filme (é tamén el un instrumento de produción). Xente que morre coa fame. Explica Miguel Ángel Barroso en Pier Paolo Pasolini. La brutalidad de la coherencia, esta interesante tríada: o director, o intelectual quen de analizar os dous mundos; o xornalista, a monstruosa e perigosa clase media “conformista, clasista, racista, escravista”; e Stracci, o bufón a cámara rápida, o figurante esfameado co que todos rin, mesmo quen vemos o filme. Finalmente, na crucifixión, o picado sobre o director do filme e contrapicado a Stracci, resume a perspectiva pasoliniana sobre o cine como ferramenta para a emancipación: o director mira desde abaixo para botar luz sobre os esfameados da terra. Os contrapicados son para os que só morrendo poden lembrarnos que están vivos. La Ricotta foi un filme perseguido entre 1964 e 1968. Non sabemos canto polo que puido ter de ofensivo para a Igrexa católica ou canto pola brutal honestidade de retratar esa parte de Europa famenta, e facelo para máis contraste ao lado da opulencia e do “glamour” do cine. Dun lado, a prensa, os focos, a diva co seu canciño, Orson Welles dirixindo. Doutro lado, a fame”.

Por Lara Rozados (Cineclube de Compostela)
Colaboración coa revista Pincha(e)Discos na sección “5 e acción”, número 9, páx. 22 – 23, 2016.

Sesión Abbas Kiarostami


dos-soluciones-para-un-problema-abbas

As pegadas dun camiñante na neve
Saiu dar un paseo?
Vai volver?
Polo mesmo camiño?

***

“Non me considero en ningún caso un director que faga filmes para nenos. Só dirixin un filme para nenos, todo o resto eran filmes sobre nenos”.
(Abbas Kiarostami)

Mércores 12 de outubro ás 21:30 no Pichel
Dúas solucións para un problema
(دو راه حل برای يک مسئله ‎‎[Dow Rahehal Baraye yek Massaleh], Abbas Kiarostami, Irán, 1975, 4′, VOSG)
O viaxeiro
(Mosāfer [مسافر], Abbas Kiarostami, Irán, 1974, 71′, VOSG)

Outubro 2016


 

cartaz-outubro-2016

[Cartaz de Misha Bies Golas]

Outubro 2016

Mércores 12 de outubro ás 21:30 no Pichel
Dúas solucións para un problema
(دو راه حل برای يک مسئله ‎‎[Dow Rahehal Baraye yek Massaleh], Abbas Kiarostami, Irán, 1975, 4′, VOSG)
O viaxeiro
(Mosāfer [مسافر], Abbas Kiarostami, Irán, 1974, 71′, VOSG)

Mércores 19 de outubro ás 21:30 no Pichel
Alyonka
(Алёнка [Alyonka], Boris Barnet, URSS, 1961, 86′, VOSG)

Mércores 26 de outubro ás 21:30 no Pichel
O nadador
(El nadador, Fermín Jiménez Landa, Estado Español, 2013, 9’, VO)
O nadador
(The Swimmer, Frank Perry, EUA, 1968, 95’, VOSG)

Éxitos de onte, hoxe e sempre. Carta branca a Curtocircuíto.


Sur le passage de quelques personnes Guy Debord

Mércores 28 de setembro ás 21:30 no Pichel

Carta branca a Curtocircuíto
Éxitos de onte, hoxe e sempre

 

O sangue das bestas
(Le sang des bêtes, Georges Franju, Francia, 1949, VOSG, 20′)

“Non é a visión (mental e histórica) o que procura Franju, senón a aparición, é dicir, aquelo que as aparencias agochan de fantástico, poesía e horror. Se o cinema de Resnais e Marker é un cinema das circunvolucións (do cerebro e da historia), o cinema de Franju é un cinema da exposición, no dobre sentido de exposición didáctica e de descubrimento. Cando un expón ben o seu tema, un pono (e a un tempo ponse a un propio) en perigo, como nunha operación cirúrxica.

Teatro da crueldade, sadismo, dixeron na época certas críticas sobre O sangue das bestas, Hospital dos Inválidos ou Os ollos sen rostro. É supoñer que o cinema debería, conforme ao bo gusto, tratar con indulxencia ao seu tema e ao espectador! Franju rexeita esta ollada anestesiada, xusto porque é unha persoa tenra, e iso é evidente: nada humano lle resulta estranxeiro, comezando polos “nosos amigos, os animais”. Mais non se confronta a tenrura da carne co aceiro temperado do coitelo, o candor da mirada coa fría lente do obxectivo? No canto de afastarse das feridas, Franju deita sobre esa abertura invisíbel unha mirada clínica que ispe a nosa ferida e a deixa sen protección (sen as habituais coartadas da piedade ou a curiosidade).” (François Niney)

 

A escola de carteiros
(L’ecole des facteurs, Jacques Tati. Francia, 1947, VOSG, 18′)

“A visión que compartimos ao longo d’A escola de carteiros é unha visión satírica. A través da esaxeración e o ridículo, incita a unha visión negativa das cousas que disgustaban a Tati – o traballo, a eficiencia, a présa, a organización – e suxire, coa mesma seguridade, que os homes con gorra de prato son uns completos panocos. (…) Non hai un momento visualmente aburrido n’A escola de carteiros, e a súa calidade deriva en grande parte da súa extrema economía de medios. Pero sen o peculiar efecto do tamaño de Tati, do seu anticuado uniforme seudomilitar e da súa cómica torpeza, tan ben afinada que chega a ter certa graza, o filme non sería gran cousa. Fóra pensado como un vehículo para Tati como nova personalidade do cinema cómico. Non é unha obra mestra, pero é un inicio moi prometedor, moi por riba de calquera cousa que Tati fixera antes da guerra.” (David Bellos)

 

Brutalidade en pedra
(Brutalität in Stein, Alexander Kluge / Peter Schamon, República Federal Alemana, 1961, VOSG 12′)

Brutalidade en pedra non pretende saber “como foi en realidade”. Por medio da non-correspondencia de imaxe e son, o filme produce relacións temporais. Deixa que o pasado nazi agrome en pequenos escintileos acústicos. Aínda así esta asociación temporal non fica na pantalla, xa que alí vemos metraxe do presente da filmación. Máis que ofrecer un argumento fotográfico sobre a etioloxía e os síntomas do Nacionalsocialismo e, unha vez posta a salvo a suposta verdade documental, escurecer o fenómeno histórico que están a investigar, Schamoni e Kluge queren deixar que os espectadores experimenten o tempo histórico por si propios. Deste xeito, a loucura e o xigantismo dos programas fascistas para mudar o mundo (o asasinato en masa, a xermanización de Europa, o rebautizado das cidades […]) non fican limitados ao período 1933-1945. Presérvanse rastros dese tempo nas imaxes do presente. Cal podería ser exactamente a relación entre o pasado nazi e a Alemaña do Oeste do momento? Aquí o filme cala. É o espectador o que debe confrontar esa cuestión.” (Eike Friedrich Wenzel)

 

O filme de correr, saltar e parar quieto
(The Running Jumping & Standing Still Film, Richard Lester, Reino Unido 1960, VOSG, 11′)

“Filmada por Richard Lester (utilizando a nova cámara Bolex de 16mm de Peter Sellers) e montada por Lester e Sellers, O filme de correr, saltar e parar quieto era un filme caseiro aparentemente feito por e para amigos, se ben en realidade estes estaban desesperados por abrirse paso no mundo cinematográfico. Rodada ao longo de dous domingos cun custo de 70 libras (incluíndo 5 libras polo aluguer dunha finca), este filme de once minutos presenta os talentos cómicos de Sellers, Lester, Spike Milligan, Graham Stark (quen aparece tamén en episodios da terceira e novena temporadas do The Goon Show), e outros. O humor n’O filme de correr, saltar e parar quieto semella remontarse á “Pallasada” e aos precoces experimentos coa gravadora de Peter Sellers, no canto do propio Goon Show. Coido que proveu a Milligan e Sellers dun medio para unha necesidade contida de experimentar co humor visual, algo que o Goon Show non aportaba. Se ben o filme carecía de trama e non tiña diálogo, con todo acadou rapidamente seguidores e chegou a gañar un premio (no Festival de Cinema de San Francisco) e incluso foi seleccionado para un premio da Academia. A filmación solapouse cos derradeiros episodios do Goon Show, o que levou ao sufrido produtor John Browell a comentar que ás veces non estaba seguro de para que actuación estaba a ensaiar.” (Alastair Roxburgh)

 

Sobre o paso dalgunhas persoas no transcurso dun periodo de tempo bastante breve
(Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps, Guy Debord, Francia, 1959, VOSG, 19′)

“Se se ven os diferentes traballos cinematográficos de Debord por orde cronolóxica desde 1952, partindo de Alaridos a favor de Sade, no que todo o filme transcorre sen imaxes, só con voz en off, atopámonos en 1959 con Sobre o paso dalgunhas persoas a través dunha breve unidade de tempo, duns dezaoito minutos de duración, no que podemos deternos un momento para comparalo coa Sociedade do espectáculo. As persoas ás que alude o título son os propios situacionistas e persoas próximas ao seu grupo e a alusión ao tempo é a referencia á propia duración do filme. Tamén hai unha referencia espacial ao barrio (o “barrio latino”) e aos bares nos que os situacionistas estaban en reunión permanente. Hai unha clara resonancia existencialista cando a voz en off recita: «As nosas vidas son unha viaxe no inverno e na noite mentres buscamos o noso camiño» (passage) e aínda que tamén está presente un discurso político, toda a película expón unha visión poética e vital da posibilidade de atopar un camiño e percorrelo non na estrita soidade, senón en grupo. Grupo de afíns, grupo de amigos. Ademais destes dous planos filosófico / poético e político, hai un terceiro plano de crítica do propio medio fílmico.  A película preséntase como un anti-filme, polo seu contido e pola súa estrutura. Hai varios planos nos que se ataca á ilusión cinematográfica cando se filma a través do cristal aos propios curiosos que observan riseiros a rodaxe nun bar ou cando se usa, dunha forma moderada, o détournement de imaxes do poder (aínda que practicamente, ningunha imaxe de publicidade).” (Antonio Ontañón)

Ciclo sobre a Nova vIná (Nova Onda Checa) no cine de verán do CGAC


las margaritas

Comeza o verán e con el as sesións de cinema ao aire libre no CGAC, este ano cun ciclo dedicado ao cinema checo con películas vinculadas, na súa maioría, ao movemento da Nová vlná, a Nova Onda Checa. O CGAC programará, as noites dos mércores e os xoves do mes de xullo, sete títulos dos grandes directores checos: Miloš Forman, Jiří Menzel, Jiří Weiss, Karel Zeman, Karel Kachyňa, Ivan Passer e Věra Chytilová. O ciclo realízase en colaboración co Centro de Linguas Modernas da USC e o Centro Checo en Madrid, e baixo a dirección de María Villamarín.

“A mediados dos sesenta o movemento da Nová vlná converteuse nun dos motores cinematográficos europeos, a un nivel parello ao da Nouvelle Vague, aínda que pola súa maior proximidade se coñece máis a segunda. Esta Nova Onda Checa estaba encabezada por unha segunda xeración de estudantes saídos da FAMU (Escola de Cinema e Televisión da Academia de Artes Escénicas de Praga), que realizaron un cine estreitamente vinculado ao contexto histórico, social e cultural do país. Este sería o trazo identificador do movemento, formado por uns autores que non tiñan ningún manifesto definido e que, segundo os teóricos, carecían dunha conciencia de grupo. O que os unía era a intención de romper as pautas do realismo socialista e a procura de novas vías para contrarrestar a falta deliberdade na creación artística.

Nese ambiente de efervescencia, esta corrente produciu cintas importantes para a historia do cinema. Algunha das máis notables aparece coa incorporación dunha plasticidade surrealista, evidente na obra de Jan Švankmajer e, en xeral, no xénero da animación (representado neste ciclo por O barón Munchaüsen). As temáticas comezaron, en paralelo aos novos cinemas da época, a tratar con frecuencia a vida cotiá (Iluminación íntima, Outra vez saltou sobre os charcos), así como a abordar os conflitos xeracionais e as problemáticas da mocidade sen distanciarse delas (Loias no arame e As margaridas). Como características transversais aplicables a case todos estes traballos fílmicos destaca a profundidade con que tratan aos personaxes e a moral individual fronte á representación colectiva defendida previamente polo sistema comunista (Romeo, Xulieta e as tebras); tamén as críticas alegóricas ao sistema político (¡Ao lume, bombeiros!, a última película de Miloš Forman antes de exiliarse) e o tratamento irónico, lirismo e emotividade que desprenden os filmes a pesar dadureza das historias que narran”.

Descargar folleto de actividade.

Mércores, 6 de xullo
Hoří, má panenko! (Ao lume, bombeiros!)
Miloš Forman. República Checa, 1967, 71′.

Xoves, 7 de xullo
Skřivánci na niti (Loias no arame)
Jiří Menzel. República Checa, 1969, 94′.

Mércores, 13 de xullo
Romeo, Julie a tma (Romeo, Xulieta e as tebras)
Jiří Weiss. República Checa, 1960, 92′.

Mércores, 20 de xullo
Baron Prášil (O barón Munchaüsen)
Karel Zeman, República Checa, 1961, 80′.

Xoves, 21 de xullo
Už zase skáču přes kaluže (Outra vez saltou sobre os charcos)
Karel Kachyňa. República Checa, 1971, 94′.

Mércores, 27 de xullo
Intimní osvětlení (Iluminación íntima)
Ivan Passer. República Checa, 1965, 71′.

Xoves, 28 de xullo
Sedmikrásky (As margaridas)
Věra Chytilová, República Checa, 1966, 74′.

Branco chapeiro


branco chapeiro

“Cando discutes as políticas dos teus filmes, canto te preocupas polas políticas de xénero e as políticas da sexualidade? A decisión de traballar case exclusivamente con homes homosexuais, por exemplo.

Bruce LaBruce: Logo da miña primeira longa… fora politicamente correcto en termos da miña representación da sexualidade. Foi en parte pola miña formación académica. Tiven un par de amigos que me desprogramaron. Dixéronme “estás limpando a túa imaxería. É políticamente correcta.” Así que comeceri a tentar tratar o xénero dunha maneira moito máis lixeira: en Super 8 ½, Richard Kern, o famoso fotógrafo, levaba unha peluca e estaba fodendo a unha muller cun consolador de correa, o que era en certa maneira un chiste privado porque a xente o considera un misóxino. Así que era un certo fode-cabezas.

Con Branco Chapeiro decidimos non ter ningunha muller na película, en parte como unha cousa expresionista dentro deste mundo fantástico de puteiros e chapeiros, que viven neste mundo utópico no que non teñen que tratar coas mulleres. Logo tamén tiven frecuentemente personaxes lesbianas como en Super 8 ½ e en Otto. Non fixen tanto cos transxénero como me gustaría, fixen unha serie de fotos cunha transexual pre-operación en Toronto, chamada Nina Arsenault. Non sei se viches as fotos, pero son bastante extremas porque ela me permitiu fotografar o seu pene, que ninguén fotografara antes. Xusto tiveran que retirarlle un dos seus implantes de peito porque houbera un problema, así que había unha cicatriz e só un gran peito, e estaba cuberta de sangue e levaba unha arma. Así que era un enfrontamento ao terrorismo de xénero. Estou totalmente a favor diso. En termos de política e o asunto gay, sempre tento seguir aquela tradición da vangarda gay que vai atrás a Warhol e Morrissey, Kenneth Anger, Jack Smith, Curt McDowell e John Waters (porque penso que é necesario e penso que é o que pon aparte aos homosexuais), ese tipo de experimentación e de celebración da diferenza. En termos de políticas máis sinxelas, o meu marido é cubano. Medrou en Cuba e non marchou ata ter trinta e poucos, así que se ir de min polo meu postureo político. Son unha especie de simpatizante marxista, e son anticapitalista e anticorporativo, o que veu da miña formación punk… medrei por debaixo do umbral de pobreza nunha pequena granxa, pero comparado co que sucedía en Cuba ou nun país do terceiro mundo, estaba vivindo unha vida incriblemente privilexiada. El viviu a revolución e viu como a revolución se amargou, así que é un bo contraste de realidade para min”.

Extraído da entrevista a Bruce LaBruce en Fourthreefilm.com

Mércores 22 de xuño ás 21:30 no Pichel
Branco chapeiro
(Hustler White, Bruce La Bruce, Rick Castro, EUA, 1996, 79′, VOSG)

As praias de Agnès


les plages d'agnès

“A praia non é o tema de As praias de Agnès, no sentido no que a pintura mural podía ser o tema do documentario Muros, muros ou a recolleita o obxecto do estudo entre o científico e o vagabundo de Os espigadores e a espigadora. Nesta ocasión a ambición é ben distinta, e de primeiras non a vemos vir. Dun xeito discreto, primeiro indirecta e despois francamente, Agnès Varda aborda a súa autobiografía. Non o seu autorretrato, no sentido no que esta amante dos calidoscopios podería xuntar e separar as imaxes fraccionadas do seu rostro e da súa personaxe (método toleirán empregado en Jane B. por Agnès V.), senón a súa autobiografía, abofé. É dicir, un desenvolvemento cronolóxico desde os recordos de infancia en Bruxelas até a avoa arrodeada dos fillos e netos, ou ben, baixo a perspectiva do traballo, desde as fotos fixas no Festival de Aviñón até a exposición na Fundación Cartier en 2006.”

[Delorme, Stéphane: “Les Plages d’Agnès d’Agnès Varda” in Cahiers du Cinéma, n°640, décembre 2008 p. 35-36]

Mércores 15 de xuño ás 21:30 no Pichel
As praias de Agnès
(Les plages d’Agnès, Agnès Varda, Francia, 2008, 110′, VOSG)

Abril


Abril, Nanni Moretti

“Nanni Moretti: Hai vinte anos, o meu filme Ecce Bombo estivo aquí en Cannes. Como cineasta e cinéfilo, a miña relación mantívose igual. O meu desexo de facer cinema está intacto. Personalmente, non cambiou demasiado. Penso que as audiencias teñen un desexo de ver filmes que sexan expresións persoais. Os filmes teñen significado.

En filmes previos actuei como personaxe de ficción. Nos últimos dous, actuei como min mesmo. Non significa que todos os personaxes estean a interpretarse a si mesmos. É difícil interpretarse a un mesmo nun filme. (…) Hai unha sección do filme onde o meu fillo ten un mes. El organizou o plan de rodaxe entre as súas horas de comer e durmir. Rodariamos unha escena, logo daríamoslle de mamar e logo de durmir.

Cada filme ten unha historia diferente. Con Aprile, non tiven moito que preparar. Escribín os diálogos o día anterior. Algunhas escenas longas foron preparadas con gran detalle. Outras escenas foron creadas durante a montaxe. Nalgúns casos, filmáronse versións brutas das escenas. Hai moita improvisación na dirección. Durante a montaxe, entendín o que atopara. É un proceso elaborado.

No tocante á ficción e á realidade, estou interesado en varios aspectos. Por unha banda, tes que atopar un equilibrio entre o público e o privado. Ao mesmo tempo, como director, tes que tentar presentar o teu propio traballo. Quizais o significado verdadeiro é algo que non pode ser interpretado en pantalla. O que vexo é un deber. A realidade non vén do deber senón da curiosidade. Fixo imaxes do noso país para min. En Italia, temos pouca memoria. Conxelo momentos”.

[Fragmento da conferencia de prensa de “Aprile” no Festival de Cannes de 1998, por Henri Béhar]

Mércores 8 de xuño ás 21:30 no Pichel
Abril
(Aprile, Nanni Moretti, Italia, 1998, 78′, VOSG)

O album de familia


o album de familia

“O paseo polo manexo do tempo no collage hollywodiense lévanos de novo a Berliner, á súa primeira longa, O album de familia. Como esas miniaturas didáticas sobre a evolución das especies que son capaces de condensar miles de anos no reloxo dun día, así tamén O album de familia lévanos do nacemento á morte en apenas sesenta minutos. O efecto, lonxe de producir unha sensación elíptica da vida, transmite a impresión de asistir a unha condensación máxica do tempo, quizás producida por ese desexo de non omitir nada, o “desexo de calar” do que fala Sánchez-Biosca, que Berliner consegue entregando ao son, precisamente, a responsabilidade de non silenciar, non importa a crudeza das súas palabras, as versións distintas da realidade, ata as últimas consecuencias.

(…)

“Como no cine clásico, tamén en O album de familia a continuidade reconfórtanos, transmitíndonos a sensación de que estamos non xa nun mirador privilexiado senon no único dende o que entender o que vemos; sen embargo, o son desdi constatemente esa sensación. A transparencia do raccord fronte á brusca interferencia do son leva finalmente a desconfiar da nosa posición e dos nosos coñecementos, pero sobre todo a sospeitar das imaxes, que primeiro nos parecerán simples apariencias sen fondo e despois, máscaras dunha realidade agochada. Primeiro, deliciosamente inocentes; despois, sospeitosas e, quizá, culpables. É inevitable a referencia ás palabras de André Bazin, a propósito de Lettre de Sibérie, de Chris Marker, cando dicía que “Marker aporta nos seus filmes unha concepción nova da montaxe, que eu chamaría horizontal, en oposición á montaxe tradicional que se realiza ao longo da película, centrado na relación entre os planos. No caso de Marker, a imaxe non remite ao que a precede ou a segue, senon que en certa forma relacionase co que se di”. En Berliner a imaxe si que establece moitas veces vínculos directos coas anteriores ou as posteriores, pero o son segue relacionándose con elas da forma lateral que definiu o teórico francés”.

[Fragmento de “Las manos del cineasta. Notas sobre el montaje y la herencia cinematográfica en la obra de Alan Barliner” en El hombre sin la cámara, por Efrén Cuevas e Carlos Muguiro (eds.), Ediciones Internacionales Universitarias, 2002, p. 60 – 63]

Mércores 1 de xuño ás 21:30 no Pichel
O album de familia
(The Family Album, Alan Berliner, EUA, 1986, 60′, VOSE)

Xuño 2016


xuño2016 def[Cartaz de Edita R. Oca]

XUÑO 2016

Mércores 1 de xuño ás 21:30 no Pichel
O album de familia
(The Family Album, Alan Berliner, EUA, 1986, 60′, VOSE)

Mércores 8 de xuño ás 21:30 no Pichel
Abril
(Aprile, Nanni Moretti, Italia, 1998, 78′, VOSG)

Mércores 15 de xuño ás 21:30 no Pichel
As praias de Agnès
(Les plages d’Agnès, Agnès Varda, Francia, 2008, 110′, VOSG)

Mércores 22 de xuño ás 21:30 no Pichel
Branco chapeiro
(Hustler White, Bruce La Bruce, Rick Castro, EUA, 1996, 79′, VOSG)

■ Preme na imaxe para descargar o cartaz en pdf