Cineclube de Compostela

"-Esta proposta fílmica [a de Correspondencias] ven demostrar máis unha vez que tanto vostede coma Kiarostami non están dispostos a someterse ás leis que marca a industria do cinema. Pensa que os cineastas con soberanía propia, como vostedes, están obrigados a traballar de forma totalmente independente ao mercado?
-Acho que enuncia vostede a cuestión nuns termos unha gota exaxerados. Un apenas tenta sobrevivir, sobrevivir resistindo, claro, facendo o que se dá feito. A independencia en abstracto non existe. Non ignoro que este acontecemento é tamén un acto cultural que responde a distintos intereses. Mais non hai outra que arriscar, coa esperanza de que por baixo dos aspectos ornamentais agrome algo vivo. Hai un feito que cómpre recoñecer: la liberdade e a axuda material que tiven neste caso. Grazas a elas puiden realizar expresamente para a exposición, ademais das cartas, un filme de media hora de duración, La Morte Rouge.

[...]

-Considérase un outsider?
-Non sei moi ben que quere dicir con iso... Tento volver ao cinema algo do moito que me deu. Sei ben o que é, e a que me obriga. Dease de conta de que falo do cinema e non da industria cinematográfica, que pertence a outra orde, importante, mais subsidiaria. En canto ao mercado... aí está, como ignoralo! Mais no que di respecto ás prácticas cinematográficas, existen indicios, xurdidos ao compás do desenvolvemento das novas tecnoloxías, de que estamos no limiar de algo novo. Porque, ademais, semella evidente abondo que hai un cinema que morreu e outro que está a nacer, en todas partes."

(da entrevista de Carlos Reviriego a Víctor Erice para "El Cultural" de El Mundo, que podedes ler completa en español aquí)

chúzame -

A ORIXE

“O meu filme transcorre durante a posguerra por unha razón moi simple: porque eu descubrín o cinema nos anos corenta. E a miña película trata do que significou este descubrimento para toda a xente da miña xeración” Estas palabras delatan o contido autobiográfico destas escenas filmadas con clara vontade documental. A proxección non esconde ningún artificio senón que foi rodada como se puidera ter sucedido trinta anos atrás e ese rostro de Ana Torrent rememorase o dun Víctor Erice neno descubrindo o cine con A gadoupa escarlata (The Escarlet Claw, Roy William Neill, 1944), a primeira película que o director recorda ver (...).Erice non filma aquí o descubrimento cinéfilo do clásico de James Whale. Senon só o descubrimento do cine por parte dunha nena de seis anos. Ou como recordaba Serge Daney falando da súa propia experiencia como espectador, esa época, ubicada sen dúbida na infancia, na que non se vai “ver un filme”, o que importa é “ir ao cine” simplemente.

(Pena, Jaime: Víctor Erice. El espíritu de la colmena, Paidós, Barcelona, 2004)

A INFANCIA

"Eles viven aínda nese instante privilexiado onde as cousas suceden por vez primeira, turbación orixinal dos sentidos a través da cal certa beleza do mundo se lles revela. Saen do cine distintos de como entraron, (...)."
"Cinéphile, cinéfils, é dicir, cinéfilo, fillo do cine son termos que Daney usaba para explicar esa experiencia primordial que ten a súa orixe nun momento da infancia. (...) Igual que Serge Daney eu vivín o cine , por primeira vez, nos inicios dunha posguerra que o tempo convertiría nunha das máis longas da historia deste país. O teatro da miseria do que Daney falaba eu o percibín un pouco por todas partes, pero, especialmente, no escenario onde os nenos e os adolescentes pasabamos a maior parte das nosas horas de ocio: a rúa. Tamén en certo modo, nas salas de cine. Só que naquel tempo, no medio dunha realidade bombardeada , non tódalas salas eran iguais."

(Erice, Víctor: “Al cine, in memoriam”, “Serge Daney” ambos en Archipielago nº2, Madrid, 1995)

(escolma e tradución de Cristina García Parga)

Mércores 12 de Decembro ás 22:00
La morte rouge
(La morte rouge, Víctor Erice, Estado Español, 2006, 32′, VO)
Tempo de viaxe
(Tempo di viaggio, Tonino Guerra e Andrei Tarkovski, Italia, 1983, 62′, VOSG)

chúzame -

Falei con Tonino.
Filme:
O diálogo. El: sobre todo o que importa: o que ama, o que odia.
Eu: o mesmo.

1. Filmar a miña terra natal
2. A súa terra natal

Montar ao por en escena os pensamentos.
Introdución ao libro de guións (os dous mellores: Rublov e O espello)

1. Filmar o campo
2. A historia de Tyapa indo ao forestal
3. Tyapa conta o seu soño
4. Sobre Roma e París
5. Sobre a cidade.
6. Como Larissa construiu a casa
7. Sobre o cinema. “Cinema” e “filosofía”
8. A historia da anduriña que constrúe o niño
9. A historia de Gray e o michiño.
10. Que é o diálogo. Para o que é bó.
11. Soidade
(Darlle a Tonino o relicario –sobre Lora– como un regalo e pedirlle que non o abra. Cando o lea entenderá que non é a opción axeitada para el)
12. Sobre un estranxeiro nunha ciudade extraña: o comezo de Viaxes por Italia [título previo a Tempo de viaxe].

Diálogo.
Conflito.
Amor — perdoar alguén en consideración co outro ou cun propio. Isto sempre implica conflito.
E o diálogo.
Sacrificio — a única forma de existencia individual.
Se non houber fronteiras a nosa vitoria (de Rusia) tería sido completa. Non polo sistema. Polos ideais. Porque respectamos os ideais. Vivimos polos ideais.
Os alemáns só crean ideais. Cando eu "vivo" polos meus ideais obviamente tamén os creo. Os alemáns non viven polos ideais. Chégalles con crealos. Eis a diferencia.
Deixar o cinema polos 8mm (gañar a vida cos guións). Se teño o "permiso".
Sería aburrido dirixir Stalker a menos que saiba como facelo.
Sería aburrido dirixir O idiota.
Quero a miña propia verdade.
Sería aburrido dirixir Hoffmann a menos que a escriba — porque quero a verdade.

Un obxecto mostrado nunha obra non pode ser un símbolo de verdade. O que pode ser “verdade” é só un método, un achegamento, o “como”.
Tempo para deixar o cinema. Xa vou grande.
Comezar un libro sobre a infancia (incluir o guión de Día branco).
Como queimaron o cerdo — o episodio que comezou co pan de xenxibre, como levaron os meus patíns, como me deu na cabeza un carneiro. [...]

(do diario de Andrei Tarkovski, que podedes consultar en inglés aquí)

Mércores 12 de Decembro ás 22:00
La morte rouge
(La morte rouge, Víctor Erice, Estado Español, 2006, 32′, VO)
Tempo de viaxe
(Tempo di viaggio, Tonino Guerra e Andrei Tarkovski, Italia, 1983, 62′, VOSG)

chúzame -

"La Rabbia de Pasolini é um filme inspirado, eu diria, não por uma cólera enraivecida, mas por um sentido feroz de resistência. Pasolini observa o que se passa no mundo com uma lucidez infalível (Rembrandt desenhou anjos que possuem esse mesmo olhar). Porque a realidade é tudo que temos a amar. Não há nada além disso. Sua rejeição à hipocrisia, às meias-verdades e às falsas aparências, aos gananciosos e aos poderosos é total, pois essas dissimulações criam e alimentam a ignorância, o que é uma forma de cegueira frente à realidade. E também porque elas atrapalham a memória, incluindo a da própria língua, nossa herança primeira.

Contudo, não era simples endossar essa realidade que ele amava, pois, na época, ela era uma decepção. Muitas esperanças, florescidas e desabrochadas em 1945 após a derrota do fascismo, haviam sido traídas. A URSS havia invadido a Hungria em 1956. A França havia começado, em 1954, sua guerra covarde contra a Argélia (que buscava, corajosamente, sua liberação). A acessão à independência das antigas colônias africanas era somente uma macabra farsa. Patrice Lumumba tinha sido liquidado no Congo, em 1961, por assassinos a mando da CIA. O neocapitalismo já se aprontava para dominar o mundo.

Apesar de tudo, as esperanças permaneciam. Aquilo que havia sido legado era muito precioso e muito consistente para que se renunciasse a ele. Dito de outra forma, era impossível ignorar as exigências da realidade, revoltantes e onipresentes. Que se manifestava no rosto de um jovem. No modo que uma mulher cobria seu rosto. Em uma rua onde as pessoas se apressavam para reclamar por menos injustiça. Nos risos suscitados por suas esperanças e na despreocupação de suas brincadeiras. É daí que vem sua raiva de resistência. A resposta de Pasolini à questão original foi simples. A luta das classes explica a guerra. [...]

Em um determinado momento, La Rabbia de Pasolini nos lembra que todos nós temos o direito de sonhar em ser como alguns de nossos ancestrais! E ele acrescenta: somente a revolução pode salvar o passado. La Rabbia é um filme de amor. Isto dito, sua lucidez é comparável àquela do aforismo de Franz Kafka: Num certo sentido, o Bem não traz nenhum conforto. É por esse motivo que eu digo que Pasolini parecia um anjo."

(John Berger, no Le Monde Diplomatique sobre A Rabia. Podedes ler o artigo completo aquí)

Mércores 5 de Decembro ás 22:00
O peirao
(La jetée, Chris Marker, Franza, 1962, 28′, VOSG)
A rabia
(La rabbia, Pier Paolo Pasolini, Italia, 1963, 50′, VOSG)

chúzame -

"O noso cinema incríbese na corrente de todos aqueles que loitan pola liberación de todos os oprimidos, pola abolición da explotación do home polo home. As súas obras recollen e proxectan aquelas formulacións teóricas e aquelas formas de loita que se enraízan nas máis amplas masas de traballadores e que as mobilizan. Este cinema nútrese das experiencias vividas pola clase obreira, da que é expresión."

"Cada filme do Colectivo de Cinema de Clase significa unha batalla e cada batalla planifícase con maior amplitude coa finalidade de acadar a vitoria final. O Colectivo de Cinema de Clase non pretende facer historia do cinema, senón que fai a historia co cinema."

"O Colectivo esfórzase por estabelecer unha relación dialéctica coa realidade da que nace; procura reflectila, pero, ademais e dobre todo, transformala... A súa alternativa radica en postular e practicar un cinema funcional, non formal, un cinema que é instrumento para a liberación das masas traballadoras. Realiza un cinema colectivo, pois nega a división social do traballo, considerando igualitariamente a todos os que interveñen en cada un dos seus produtos. Esta acción cinematográfica implica que as obras non se parcialicen, nin tecnica nin intelectualmente."

(Helena Lumbreras, sobre o Colectivo Cinema de Clase)

Mércores 7 de Novembro ás 22:00
Non se admite persoal
(No se admite personal, Antoni Lucchetti, Catalunya, 1968, 15′, VO)
O cuarto poder
(El cuarto poder , Helena Lumbreras, Catalunya, 1970, 37′, VO)
Cantata de Santa María de Iquique
(Cantata de Santa María de Iquique, Llorenç Soler e Jaime Rodri, Catalunya, 1975, 20′, VO)

chúzame -

[...] “Acontece que Aleksandr Ivanovich [Medvedkin] foi o meu amigo, e que eu propio tiven a sorte de ter un papel no seu redescubrimento. Este home exemplar era pouco menos que descoñecido nos anos 60. O seu nome nin figura no dicionario de Sadoul. Foi o acaso dunha proxección de A Felicidade na Cinemateca de Bruxelas (unha man anónima metera a copia nun lote de filmes mais clásicos, como quen tira unha botella ao mar) o que me puxo sobre a súa pista. Foi o acaso dun encontro no Festival de Leipzig en 1968 o que me puxo fronte a fronte cun home que eu pensaba morto e enterrado. E foi o paso do tempo o que permitiu a este encontro concretizarse nun pequeno filme, O tren en marcha, onde por vez primeira contaba unha experiencia única, e completamente esquecida, de 1932: O Kinopoezd, o cinema-tren.
[...] Foi daquela que eu artellei o pequeno filme sobre o tren que, na miña mente, non era mais que o anuncio do que faría un día, un día que se me antollaba ben afastado. Tantas cousas debían acontecer na Unión Soviética para que fose posíbel.
E ben de cousas aconteceron, e máis mesmo das que imaxinabamos. E aquel filme soñado virou posible.”

(Extraído da presentación de Chris Marker para a proxección de A tumba de Alexandre no Festival de Locarno, que podedes consultar completa en francés aquí.)

Mércores 24 de Outubro ás 22:00
A tumba de Alexandre
(Le tombeau d’Alexandre, Chris Marker, Franza, 1992, 120′, VOSG)

chúzame -

“Na montaxe rítmica é o movemento dentro do cadro o que leva o movemento da montaxe de cadro en cadro. Tales movementos no cadro poden ser os dos obxectos en acción ou os do ollo do espectador dirixidos ao longo das liñas dalgún obxecto inmóbil.
Na montaxe tonal, o movemento é percebido nun sentido máis amplo. O concepto de movemento abrangue todas as influencias afectivas do fragmento de montaxe. A montaxe está baseada aquí no son emocional característico do fragmento, da súa dominante. O ton xeral do fragmento [...].
Neste nivel da montaxe o incremento da tensión prodúcese tamén por medio dunha intensificación da mesma dominante “musical”. Un exemplo especialmente claro de tal intensificación énos suministrado pola secuencia da colleita adiada en O vello e o novo. A construción deste filme, tanto na súa tonalidade como nesta secuencia particular, adire un proceso construtivo básico. Eis: o conflito entre o argumento e a forma tradicional.
As estruturas emotivas aplicadas a un material non emocional. O estímulo é transferido do seu uso habitual como situación (por exemplo, como adoita ser usado o erotismo nos filmes) a estruturas paradoxais no ton. Cando finalmente é descuberto, o “piar da industria” é un mecanógrafo. O heroe boi e a heroína vaca casan por fortuna. Non é o Santo Graal a inspirarlles a ambos os dous a dúbida e a éxtase, senón unha desnatadora.
Polo tanto, o temático menor da colleita está resolto polo temático maior da treboada, da choiva, e mesmo as searas acumuladas (tema maior tradicional da fecundidade so a calor do sol) son por si propias unha resolución do tema menor ao apareceren molladas pola choiva.
Aquí o incremento da tensión provén, por un esforzo interno dun inexorábel coro dominante, por medio da crecente sensación dentro do fragmento, da “opresión antes da treboada” [...].
A montaxe tonal provén do conflito entre os principios rítmicos e os tonais do fragmento.
E, finalmente, a montaxe armónica [...] resulta do conflito entre o ton principal do fragmento (a súa dominante) e la armonía [...].
Debemos definir tamén o que é que caracteriza a influencia das diferentes formas de montaxe sobre o complexo sicofisiológico da persoa na fin percibida.
Ao primeiro, a categoría métrica caracterízase por un brutal MOTIVO-FORZA, capaz de obrigar o espectador a reproducir exteriormente a acción percibida. Por exemplo, a contenda da sega en O vello e o novo está compaxinada deste xeito. Os diferentes fragmentos son “sinónimos”, contendo un sinxelo movemento de sega, dun lado ao outro do cadro, e non puiden senón rir ao ver os membros máis impresionábeis do auditorio abalando dun lado para o outro, e a unha crecente proporción de velocidade a medida que os fragmentos eran acelerados por medio do acortamento das súas lonxitudes. O efecto era o mesmo que consegue unha banda de percusión ao executaren un aire de marcha sinxelo.
Señalei a segunda categoría como rítmica, tamén podería denominala PRIMITIVO-EMOTIVA. Aquí o movemento é calculado máis sutilmente, pois ainda que a emoción é tamén un resultado do movemento, este non é unha mudanza externa meramente primitiva.
A terceira categoría —a tonal— podería tamén ser chamada MELÓDICO-EMOTIVA. Nela, o movemento, que xa cesou de ser unha simple mudanza no segundo caso, cruza claramente cara o interior dunha vibración emotiva de orde aínda superior.
A cuarta categoría —un chorro fresco de puro fisioloxismo, así era— reverbera a primera categoría no grao máis alto de intensidade, adquirindo ao tempo un grao de intensificación pola súa directa forza motriz [...]
Nalgunhas secuencias, O vello e o novo logra efectuar unións das liñas tonais e armónicas. Algunhas veces mesmo chegan estar en conflicto coas liñas métricas e rítmicas. Como nas distintas “leas” da procesión relixiosa: aqueles que caen de xeonllos perante as iconas, os cirios que se derreten, os balbuceos de éxtase, etc.
É interesante apuntar que, ao seleccionarmos os fragmentos para a montaxe desta secuencia, proporcionámonos inconscientemente a nós propios as probas da esencial igualdade existente entre o ritmo e o ton, logrando estabelecer esta unidade gradacional dunha maneira moito mellor que a que eu estabelecera previamente entre os conceptos de toma e montaxe.”

(fragmentos do texto de S. M. Eisenstein “Métodos de montaxe”, que podedes consultar completo en castelán aquí)

Mércores 17 de Outubro ás 22:00
Xoguetes soviéticos
(Советские игрушки [Sovetskie igruxki], Dziga Vertov, Unión Soviética, 1924, 10′, VO)
O vello e o novo
(Старое и новое [Staroie i novoie], Serguei Mikháilovich Eisenstein, Unión Soviética, 1929, 121′, VOSP)

chúzame -

"Ao optar tan logo pola panorámica de Contos da lúa vaga contra o travelling de Kapo, escollín algo cuxa gravidade non comprendín até dez anos despois, ao abeiro, tan radical como tardío, da politización post 68 dos Cahiers. Agora, se Pontecorvo, futuro director de A batalla de Arxel, é un cineasta valiente do que comparto en xeral as opinións políticas, Mizoguchi viviu apenas para a súa arte e semella que foi, politicamente falando, un oportunista. ¿U-la diferencia? Xustamente no "medo e o tremor". Mizoguchi tenlle medo á guerra porque, a diferencia do seu irmán máis novo Kurosawa, espántano os homes cortándose mutuamente as carótidas contra un fondo de virilidade feudal. Dese medo, desas ganas de vomitar e fuxir ven aquela panorámica sorprendente. É ese medo o que fai dese un momento xusto, quer dicir, un momento que se pode compartir. En canto a Pontecorvo, nin trema nin ten medo; os campos de concentración apenas o indignan ideoloxicamente. Por iso se inscribe "á marxe" da escena, so os auspicios proxenetas dun bonito travelling".

Por Serge Daney. Podedes ler o texto completo en castelán aquí.

chúzame -

Hai uns meses, o noso compañeiro Aurelio Castro Varela gañaba o premio de ensaio breve cinematográfico Mari Luz Morales, concedido pola Axencia Audiovisual Galega, co traballo Joaquín Jordá: situacións no dominio da arte. Agora, finalizado o verán, por fin podedes consultar este ensaio aquí. Parabéns, pois.

chúzame -

“Movémonos agora nun período ben sombrío da historia humana, onde a conxunción do cinismo posmoderno (que elimina o pensamento crítico e humanístico do sistema educativo); a avaricia absoluta enxendrada pola sociedade de consumo que barre moita xente coas súas ás nesa catástrofe humana, económica e ambiental que é a globalización, incrementando masivamente o sufrimento e a explotación da xente do chamado terceiro mundo; e a conformidade e estandarización das mentes, paralisadas pola sistemática audiovisualización do planeta, crearon un mundo onde a ética, a moralidade, a colectividade humana e o compromiso (agás o oportunismo) son considerados como “pasados de moda”. Onde o exceso e a explotación económica viraron norma, mesmo para aprender aos nenos. Nun mundo como este, o que aconteceu en París na primavera de 1871 representou (e aínda representa) a idea do compromiso coa loita por un mundo mellor, e a necesidade dalgunha forma de utopía colectiva social, que NÓS precisamos tan desesperadamente como un enfermo terminal precisa o plasma. A noción dun filme que mostrara este compromiso naceu, logo. [...]

Antes da rodaxe pedinlle ao reparto que fixeran a súa propia investigación sobre este acontecemento da historia francesa. A Comuna de París sempre foi severamente marxinada no sistema de ensino francés, malia o feito de que sexa un evento esencial na historia da clase obreira europea (ou talvez por iso) e cando nos vimos por primeira vez, a meirande parte do reparto admitiu que sabía pouco ou nada do tema. Era moi importante que a xente estivera directamente implicada na nosa investigación sobre a Comuna de París, co que se gañaba experiencia na analise dos aspectos do actual sistema francés que fallan na súa responsabilidade de fornecer aos cidadáns dun proceso verdadeiramente democrático e participativo. Definitivamente, o sistema educativo francés é unha das cousas que non está a funcionar neste aspecto. A súa marxinalización da Comuna de París é só parte dun problema maior, que inclúe a completa ausencia dunha educación crítica cos medios. [...]

Durante a rodaxe, o reparto tamén estivo envolvido nunha experiencia colectiva, ao discutir constantemente (entre eles, comigo e cos membros do equipo dirixidos por Agathe Bluysen) que dirían, como se sentirían e como reaccionarían perante os acontecementos da Comuna que se estaban a filmar. Ao tempo, Marie-José Godin preparaba as rapazas e as vellas que facían das nenas da escola católica e as irmás supervisoras, e aos dous curas católicos. O resultado de todas estas discusión trasladouse despois (ou apareceu espontaneamente) ás escenas que se filmaban en secuencias longas e ininterrumpidas, seguindo a orde cronolóxica dos acontecementos da comuna. Á meirande parte do reparto encantoulle esta forma de rodar, porque viron que lles ofrecía máis continuidade e experiencia que a práctica usual de rodar escenas curtas e inconexas. Moita da xente sentiu todo este proceso dun xeito excitante e estimulante, ben distinto da maneira planeada e escrita de facerense a meirande parte dos filmes. Este proceso tamén permitiu ao reparto improvisar, cambiar de ideas, relacionarse uns cos outros, con discusións reais durante a rodaxe, etc. Moitos atoparon esta maneira de rodar dinámica e experiencial, porque os obrigaba a abandonar as poses e o artificio, e levabaos a cuestionarse directamente a sociedade contemporánea, á que tiñan que enfrentarse ao momento [...]

Despois da rodaxe de A Comuna (como resultado da intensa experiencia colectiva) parte do reparto continuou a xuntarse regularmente nos meses seguintes, socializando e intercambiando ideas. O actor, pintor e pedagogo Jean Marc Gauthier desenvolveu a idea de crear unha asociación non xerárquica chamada “Le Rebond pour la Commune”. [...]

Aínda, hai aspectos de A Comuna (na súa concepción, nos métodos de rodaxe, na forma que tomou na edición) que están centralizadas dalgún xeito. O feito de que tente desenvolver formas e procesos alternativos de televisión non muda a realidade de que, en moitas cousas, sigo ancorado nas prácticas tradicionais e xerárquicas. Un pode dicir que é inevitable, que o proceso creativo require unha forza única que o guíe. Ao tempo, un debe pensar na extensión drástica que isto ten nos medios audiovisuais de masas, e na relación excesivamente xerárquica entre produtor e audiencia que se da como resultado. Acho que A Comuna dá exemplo de ambas as dúas formas, as egocéntricas e as abertas e plurais. O papel de A Comuna é pór en cuestión estes asuntos na comunidade, no lugar de traballo e na aula, porque tocan directamente o urxente debate sobre os medios e o proceso de globalización, que é o tema principal desta páxina web. Se un debate reflexivo sobre as prácticas do noso filme axuda a este proceso, mellor aínda! [...]

ARTE respondeu [cando Watkins se negou a realizar máis cortes no filme] que só emitirían a versión curta, para cinema, do filme, xa que a longa aínda estaba “incompleta”. Accedimos a isto, pero só se informaban ao público das razóns para non pór a versión orixinal, como pedíramos. Entón ARTE volveu cambiar de idea, decidiu botar a versión orixinal finalmente, a procedeu a recluíla ás marxes externas da súa programación, anunciando que a emitiría de 22:00 a 04:00 do 26 de Maio. Esto obviamente significaba que dous tercios do filme se emitirían mentres o público durmía. Pedimos a ARTE que emitiran o filme antes, ou en dúas partes en tardes consecutivas. Negáronse. O director de programación de Estrasburgo, que aparentemente nen sequera quixo ver A Comuna, desestimouno dicindo “non é un filme para o horario de máxima audiencia!”. Facendo isto, ARTE deliberadamente se asegurou de que A Comuna non chegase a máis de perto de cincuenta persoas en Francia (“a meirande parte deles, vixilantes nocturnos”, como comentara un xornal) e dun só golpe non só marxinaron o filme tan efectivamente como prohibíndoo, senón que tamén perpetuaron a marxinalización permanente da Comuna de París de 1871 nos medios e no sistema educativo francés”

Anacos das notas de Peter Watkins sobre A Comuna. Podedes ler o orixinal completo en inglés na súa páxina web.

Mércores 27 de xuño ás 22:00
A Comuna (París, 1871) parte I
[La Comunne (Paris, 1871), Peter Watkins, Francia, 2000, VOSG]

Xoves 28 de xuño ás 22:00
A Comuna (París, 1871) parte II
[La Comunne (Paris, 1871), Peter Watkins, Francia, 2000, VOSG]

chúzame -