Cineclube de Compostela

"O punto de partida foi duplo: por unha banda, unha serie de inquedanzas ao redor da representación; por outro, contar a historia das transformacións do conflito. En documento de traballo de Setembro e Outubro do 2005, lemos:

Cara a unha (nova) política da representación

• Un cinema elíptico e seco
• Sintético e lacónico
• Que reclama, abertamente, o uso de significantes
• Un cinema elidido
• Un cinema denotativo. Estritamente.
• Un cinema con conciencia reflexiva das súas bases lingüísticas e políticas.
• Recuperar a noción do fóra de campo, non xa como boicoteo á pulsión escópica e á ilusión de totalidade, senón como explicitación da importancia e determinismo do encadre como selección de realidade. Fundamental no documental etnográfico, propenso a pretender obxectividade.
• Reconciliar a distancia moral (plano fixo, á altura dos feitos, ángulos rectos) coa articulación dunha posición antagonista.
• Incluír o proceso de toma de decisións, a construción do posicionamento
• Liberar á observación da vontade de construír unha representación exhaustiva. Liberala de toda pretensión e tratar de que mostre.
• Buscar un "grao cero" que non pretenda a obxectividade, senón que a desborde
• Destruír o "realismo psicolóxico" (Nichols)
• "Concisión, sobriedade, laconismo" (Kaurismäki)"

(Isaac Marrero, Algunos comentarios en torno al proyecto fragmentos de una fábrica en desmontaje (Isaac Marrero, Guillermo Beluzo, Roberto García, 2007). Podedes ler o orixinal en español completo aquí)

Mércores 25 de Xuño ás 22:00:
Fragmentos dunha fábrica en desmontaxe
(Fragmentos de una fábrica en desmontaje, Isaac Marrero, Guillermo Beluzo e Roberto García, internacionalista e autoxestionado, 2007, VO, 40')

chuzame

"Tal vez por iso eu escollo, sempre, o filme político."

(Margarita Ledo Andión, Un filme político, por favor)

Mércores 4 de Xuño ás 22:00:
Presentado por Margarita Ledo Andión:
Cienfuegos, 1913
(Margarita Ledo Andión / Belkis Vega, Galiza / Cuba, VO)
Para Líster
(Margarita Ledo Andión, Galiza, 2007, VO, 14')

chuzame

"Nun intre en que o poder tenta “beatificar” André Malraux, e sen lle querer facer mal ao prestixio do escritor e cineasta, vénnos ao conto lembrar os feitos dos que fomos testemuñas e onde André Malraux, daquela ministro de Cultura, ten responsabilidade."

(Jean-Max Causse e Jean-Marie Rodon, de Studio Action, fan memoria da cronoloxía do "asunto Malraux". Podedes lela traducida ao galego por Ramiro Ledo Cordeiro aquí)

Mércores 14 ás 22:00
Grandes seráns e pequenas mañás
(Grands soirs et petits matins, William Klein, 1978, VOSE, Canadá / Franza, 96')

chuzame

"O cinema é unha escola nocturna permanente. A xente participa. [...]
Viñen a Marsella a traballar coa clase operaria. Vivía cos franceses. Era unha escola. Estaba no sindicato con 5000 estibadores. Loitamos contra a guerra do Vietname. Aprendimos: foron os outros os que me aprenderon, os curmáns axudáronme a comprender o meu pobo. [...]
En cada filme que fago, tento dirixirme a un número maior de africanos. Tento ser menos badueiro e expresar o noso tempo. [...]
Non hai unha estética do cinema africano: cada artista ten o seu estilo, a súa marca. [...]
Non hai nada universal para un artista: ao primeiro está a pulsación do seu pobo. É preciso ver e rever As estatuas tamén morren de Alain Resnais e Chris Marker: apréndese moito de estética, da valoración das máscaras. Este filme estivo prohibido ben de tempo polos seus comentarios, non polas imaxes. Temos un arte e fai falla distinguir entre cultura e civilización: a cultura é unha referencia a un grupo, no entanto, a civilización compartímola todos. África parte das súas culturas cara a unha civilización, que herde de todas elas.
A negra de… tiña a dificuldade de comunicarse co neocolonialismo. Pode verse un rol preciso na máscara que a moza ofrece á parella de brancos, unha referencia ao máis alá e ao mundo dos espíritos. Un europeo non vai ver máis que unha forma. Esta relación co sagrado é outra...
Desexo que haxa rupturas entre os francófonos e a Franza. Os textos asinados non valen. Cando compartes un leito con alguén, dislle onde está o teu abceso. Os africanos e as máscaras: os africanos masacráronas decote por causa do Islam. Non se conservou ren: u-los museos? En A negra de... a moza prostitúese: entrega a súa máscara. Deitárona no lixo e ela recupéraa. Recupéraa para chorar sobre ela. O neno a quen lla levan xoga con ela aínda. É unha crítica da miña sociedade. Senghor estaba contra este filme!"

(Treitos da intervención de Ousmane Sembène no festival de Cannes de 2005. Podedes ler o texto íntegro en francés aquí)

Mércores 7 ás 22:00
A negra de...
(La noire de..., Ousmane Sembene, 1966, VOSG, Senegal / Franza, 65')

chuzame

"Restrinxíndose ao material filmado nos cinco días da cronoloxía revolucionaria, Videogramas rexeita a perspectiva confirmatoria outorgada pola retrospección do historiador. Pola contra, volta á historia pensándoa como un acontecemento, aberto ao incerto, á mudanza, á posibilidade. Esta investigación do acontecemento tele-visual rexistra a forza performativa da declaración revolucionaria, ou o que Walter Benjamin chamou "tempo mesiánico". Derrida describe a chamada mesiánica como "ese momento irreductible da abertura histórica do futuro [que] é sempre revolucionario". Ao tempo, para manter o futuro aberto, o mesiánico nunca chega realmente, senón que dubida. Explorando como o acontecemento é fotografiado, conxelado, cortado e troceado, Videogramas pregunta como a imaxe pode afectar aos espectadores dos medios coa forza do tempo recolucionario.

O filme colócase nunha relación crítica non só coa televisión, mais tamén coa historia do cinema documentario, especialmente coa apropiación do cinema verité e o cinema directo polo xornalismo. O que non fai Videogramas é opór a "verdade" do videoafeccionado móbil ás mistificacións dos medios de comunicacións de masas. A proliferación de cámaras manuais ao longo do filme non traballa para subvertir as tentativas de control da televisión pola transmisión centralizada. Porén, desque o tempo limitado do filme non nos ensina os efectos da revolución, non asegura, mais pola contra pregúntase se a descentralización da tecnoloxía mediática é igual á súa democratización. Isto non falla automaticamente en favor da cámara portátil con maior veracidade. [...]

Baudrillard formula o risco desta circulación global das imaxes ao preguntar "Porque non debería a imaxe, unha vez liberada, ter o dereito de ser falsa?". Máis que apatia ou indiferencia, a voz en off e a estratexia de montaxe de Videogramas, como o resto da obra de Farocki, mostra como a resposta ético-política a este risco require da práctica dunha lectura crítica que non predetermine o destino da imaxe. Esta responsabilidade atinxe á produción, a edición e a recepción da imaxe nun circuito de cálculo político, así como á súa singularidade, a súa estraña materialidade insubstancial, e á súa alteridade."

(de Young, Benjamin (2004): "On Media and Democratic Politics: Videograms of a Revolution" in Elsaesser, Thomas (ed): Harun Farocki: Working on the Sight-Lines. Amsterdam: Amsterdam University Press)

Mércores 26 de marzo ás 22:00:
Videogramas dunha revolución
(Videogramme einer Revolution, Harun Farocki / Andrei Ujică, Alemaña, 1992, VOSE)

(e podedes ver varios filmes de Farocki en Ubuweb premendo aquí)

chuzame

1. A política non é o exercicio do poder. Debe ser definida por si propia, coma unha modalidade específica da acción, levada á práctica por unha caste particular de suxeito, e derivando dunha clase de racionalidade específica. É a relación da política a que fai posíbel concibir o suxeito político, non á inversa.
2. O peculiar da política é a existencia dun suxeito definido pola súa participación en opostos. A política é unha caste de acción paradoxal.
3. ...

(Jacques Rancière. Podes ler as once teses completas na tradución ao galego de Aurelio Castro Varela premendo aquí)

chuzame

"Teño esquizofrenia e opino que son coma unha planta. Teñen que fertilizarme, darme diplomacia, ética, e tratarme ben, iso o primeiro. O segundo é o tratamento de pílulas, mais falando tamén se pode curar, falando ben (...). Precisamos de alimento, de palabras, por iso o filme é terapia e o teatro é terapia". Ramsés razoa sobre si, no remate de Monos coma Becky. O desenlace do documentario cadra co acontecemento verbal de quen, no arrinque da fita, rexeitaba displicente o obxectivo de Carles Gusi. Que foi entrementres? A representación teatral sobre a vida de Egas Monitz -pai da lobotomía- daba acordado o manicomio de Malgrat da súa somnolencia crónica. Da des-aprehensión do dicir e dunha estranxeiría biopolítica. A "parte sen parte" era posta a producir. Proceso do filme e filme coma proceso, ambos, unlla e carne, conspiraron unha positividade que confirma tamén a súa propia e programada disolución. Diríase que o celuloide de Jordá encirra, en cada xeografía humana, unha nova "división do sensíbel": "A política sobrevén cando aqueles que non 'teñen tempo' collen ese tempo necesario para se erixiren en habitantes dun espazo común e para amosar que a súa boca emite perfectamente unha linguaxe común e non soamente un berro que denota sufrimento" (Jacques Rancière)."

(do noso compañeiro Aurelio Castro sobre Monos coma Becky. Podedes ler o artigo completo sobre Jordà aquí)

chuzame

"O que vos está a falar neste intre ha de recoñer unha cousa: que lle gusta saír dos cinemas. Ao se atopar coa rúa iluminada e un tanto baleira (sempre vai ao cinema pola noite, entre semana) e mentres se dirixe con preguiza cara a algunha cafetería, camiñando silandeiramente (non lle gusta falar, de seguido, do filme que vén de ver), un chisco aterecido, encollido, friento, en resumo, somnolento: só pensa que ten sono; o seu corpo converteuse nalgo relaxado, suave, apracíbel: brando coma un mico durmido, nótase como desartellado, ou mellor dito (pois non pode haber outro repouso para unha organización moral) irresponsábel. En fin, que é evidente que sae dun estado hipnótico. E o poder que está a percibir, de entre todos os da hipnose (vella lanterna psicanalítica que a psicanálise trata só con condescendencia), é o máis antigo: o poder da curación. Pensa daquela na música: non hai por caso músicas hipnóticas? O castrado Farinelli, cuxa messa di voce, “tanto pola duración como pola emisión”, foi cousa incríbel, adormeceu todas as noites durante quince anos a mórbida melancolía de Felipe V de España."

(Roland Barthes, "Saír do cinema", en Communications, 1975. Podedes descargar o resto do artigo, traducido ao galego por Aurelio Castro Varela, premendo aquí)

chuzame

Dixeches que Titicut Follies é mais didáctico do que os teus filmes posteriores. Existen secuencias que desexarías ter feito dun xeito diferente?

Si. O mellor exemplo é a alimentação forzada. Tiven un papel editor demasiado pesado nesa secuencia. No canto de intercalar coa preparación do tío para o seu funeral, era mellor se tivese mostrado a alimentación forzada como unha secuencia separada e logo outras secuencias e, despois, mostralo preparándose para o seu enterro. Cortándoo de xeito que se vexa que é a mesma persoa.
Penso que tal como o fixen forza o feito de que o tío é tratado mellor morto do que o foi vivo. Se o fixera como veño de describir, o espectador chegaba a esa mesma conclusión sen o forzar.

Cando o xuíz decidiu censurar Titicut Follies, a súa abertura foi unha das cousas que utilizou contra ela. "Cada espectador", queixouse "é deixado para entender á vontade o que está sendo retratado e en que contexto".

Acho que é unha boa descrición da técnica que usei ao longo do filme. Cando a técnica funciona, non funciona porque o espectador sexa levado cara á situación. Séntese presente, dalgún xeito, e terá que crear a sua propria opinión sobre o significado daquilo que está a ver. Iso é o que procurei facer en Follies, e é o que tentei refinar á medida que pasou o tempo.
Odio as novelas que son tan didácticas que sabes o motivo polo cal todos están a facer o que fan. E acho que non hai razón pola que un filme non poida ser tan complexo como unha novela.

(Anaco da entrevista de Jesse Walker a Frederick Wiseman para o Reason Magazine Online en Decembro do 2007. Podedes ler a entrevista completa en inglés aquí)

chuzame

"Todo é política. Todas as escenas do cotián esconden de feito información política. Todas as mudanzas dos personaxes, na súa vida cotiá, revelan en realidade algo político. Todos eses obreiros están máis ou menos no paro, tamén máis ou menos sen domicilio fixo, con ese movemento perpetuo dun lugar a outro, ese sentimento de exilio permanente."

(Jia Zhang Ke, na entrevista que podedes ler en francés en Peauneuve.net)

"O desenvolvemento da China é un desenvolvemento moi abrupto, moi acelerado. Eu quero representar o que sinte a xente, os traumas. De certo que na China hai tamén outros temas históricos —como por exemplo, a Revolución Cultural— que tamén merecen ser filmados, pero a min chámame máis a realidade actual da China"

(Jia Zhang Ke, na entrevista en español para El Amante citada por Miradas de Cine)

E tamén podedes ver esta entrevista brasileira do programa "Metrópolis" da TV Cultura.

Mércores 19 de Decembro ás 22:00
Plataforma
(站台 [Zhàntái], Jia Zhang-Ke, China, 2000, 154′, VOSG)

chuzame