Aconsellamos…Archive for the ‘’ Category

Tiago Afonso no Cineclube de Compostela

Luns, Decembro 15th, 2014

Tiago Afonso

CA: Histórias do Fundo do Quintal transforma-se e constrói-se através da intemporalidade de pequenos relatos que convergem para o mesmo acontecimento, que decorreu no dia 28 de Maio de 1871 em Paris. O que o motivou a criar estes relatos ficcionados em confronto com a realidade do dia 28 de Maio de 1981?

TA: Desde há uns anos que sou habitado pelo episódio histórico da Comuna de Paris, acho que o primeiro impacto foi com as fotografias, de Disdéri, dos corpos nos caixões expostos abertos, na vertical. Mais tarde vi o grandioso filme La Commune do Peter Watkins e depois A Nova Babilónia dos soviéticos Kozintsev e Trauberg (este último graças a uma programação do Pedro Costa em Serralves). Estes filmes fizeram-me ler tudo o que encontrei sobre o tema, ouvir as músicas cantadas na altura ou escritas sobre a Comuna. O Centro Mário Dionísio, também conhecido por Casa da Achada,desafiou-me a apresentar o dito filme soviético num dos seus ciclos regulares,nessa semana a história voltou-me a assombrar e comecei a projectá-la sobre as minhas traseiras (é bom dizer que quase todo o filme é filmado a partir da varanda de minha casa). Procurei imagens para os episódios históricos e inventei, ou melhor, reinventei histórias para o meu quintal, o dos vizinhos, a fábrica de tintas ou o antigo edifício, em decadência, da Cooperativa dos Pedreiros do Porto. À posteriori, pois nunca esteve presente de forma consciente durante o processo de criação do filme, imagino que as influências predominantes foram sem dúvida o Peter Watkins, que já referi acima, não especialmente o de La Commune, mas o de War Game, ou Punishment Park, e ChrisMarker de La Jetée, 2084 ou L’Ambassade.

(Fragmento dunha entrevista a Tiago Afonso, por Carlos Amaral no Doclisboa)

 

Mércores 17 de decembro ás 21:30 no Pichel
Música de cámara
(Música de Câmara, Tiago Afonso, Portugal, 2009, 9′, VO)
Historias do fondo do patio
(Histórias do Fundo do Quintal, Tiago Afonso, Portugal, 2012, 14′, VO)
Ruído ou as troianas
(Ruído ou as Troianas, Tiago Afonso, Portugal, 2014, 67′, VO)
Coa presenza do director

Themroc

Martes, Decembro 9th, 2014

 Themroc

– “Considera que as súas películas ilustran dalguna maneira o espírito do maio francés?

– Non. Fixen as miñas películas a partir de aí. Maio do 68 permitiume facelas porque entón había unha gran crise e confusión. Os comerciantes do cine non sabía que era o que lle gustaba á xente, estaban confusos, grazas a iso puiden facer un filme como Themroc. Agora sería imposible filmar un filme así en Francia, sen diálogos, sen música, etcétera.

– En que condicións económicas se realizou Themroc?

-En Themroc traballaba moita xente, pero cobrando moi pouco. A película costou 130 millóns de francos vellos. Pero o importante é outra cousa. En Themroc hai algunhas escenas no Metro; eu non podía pagar permisos para filmar alí nin pagar extras, así que tivemos que entrar á forza e rodar a escena en hora e media, o tempo que tardaron en vir a prohibírnolo. Rodamos meténdonos entre a xente coa cámara e un foco ás seis da mañá. E nin sequera miraban á cámara! Estabamos en certa maneira forzando á xente, era algo moi violento, arriscabámonos a que nos partiran a cara. Non digo isto por contar unha anécdota, senon para ilustrar o contexto tan duro no que realizou o filme. Todo elo marca o seu estilo e supón un contacto moi real coa vida, sen trucos do falso cine-verdade. Hai xente que me di: «Claude, sabes escribir bonitos diálogos, non estás xa un pouco farto das túas historias de obreiros que mandan todo á merda?» Aconsellanme que mude de tema, que faga películas de aventuras… quizais teñan razón. Pero creo que o que fago nin é fácil nin cómodo. Eu fago unha por unha necesidade moi poderosa de conectar coa xente, e de mostrar determinadas cousas. As miñas películas son reaccións vitais, non funcionana por referencias a outras películas ou á cultura en xeral. Son parta da miña vida. Non me gusta a xente que fai películas dunha maneira e logo vive doutra. Hai que ser sincero, contar as cousas que realmente vives e crees. Coas miñas películas intento cambiar a vida”.

(fragmento da entrevista a Claude Faraldo por Fernando Trueba en El País, marzo, 1979)

 

Mércores, 10 de decembro ás 21:30 no Pichel
Themroc
(Themroc, Claude Faraldo, Francia, 1973, 110’, VO)
Presentada por Virxinia Polke

A febre das armas

Luns, Decembro 1st, 2014

Gun Crazy

“Eu estampei a miña sinatura en cada fotograma”, soía dicir Joseph H. Lewis. E tiña razón. De todos os directores que coñecín, Joe Lewis é o máis idealista de todos e, curiosamente, o máis inocente. Como cineasta tiña un oficio considerable, e era un artista extraordinariamente intuitivo. A febre das armas (Gun Crazy), a película dos anos corenta que inspirou directamente o Bonnie and Clyde dos sesenta, é unha das glorias singulares do xénero negro de serie B. The Big Combo, a primeira película do cine americano que incluíu sexo oral suxerido, é outra. E logo están os éxitos sorpresa, títulos tan diversos como o estrafalario filme musical Minstrel Man, a inquietante película de mulleres My Name is Julia Ross, thrillers tan tensos e escuros como So Dark The Night e Relato criminal (The Undercover Man), westerns austeiros como The Halliday Brand e algúns títulos máis; películas de xénero individualistas todas ellas, dotadas de iso que el chamaba o toque impresionista.

(…)

- “Que lle parece A febre das armas?

– Ah, A febre das armas é unha película moi ben feita dende todo punto de vista, por todos os departamentos, de arriba abaixo. O produtor foi moi valente ao permitirme rodar unha película como aquela. Por exemplo, recordará vostede o famoso atraco ao banco. Rodeino nun só plano, ocupou máis de dúas millas de metraxe. Empezamos nun pobo. No guión, a aldea duraba dezasete páxinas: dúas persoas chegan a un pobo, recoñecen o terreo, entran no banco, atracan a todo o mundo, obríganos a botarse ao chan, entran nas cámaras, collen os cartos, e logo hai unha persecución e unha fuxida con coches de policía detrás. Lin a escena e pensei que aquelo non era o meu estilo. Non sabía o que buscaba, pero sabía que non era iso. Díxenme: “Joe, por Deus, non podes facer este tipo de películas. Isto é unha porcallada. ¡Pensa, carallo, pensa!”. E recordo que tiven unha idea. Un día collín o coche e fun a un sitio que se chama Montrose, que é onde rematamos rodando. Percorrino enteiro. E deseguido descubrín o que quería”.

(fragmento da entrevista a Joseph H. Lewis por Peter Bogdanovich en El director es la estrella (Volumen II), T&B Editores, outubro, 2008)

Mércores, 3 de decembro ás 21:30 no Pichel
A febre das armas
(Gun Crazy, Joseph H. Lewis, EUA, 1950, 86’, VOSG)

Decembro 2014

Domingo, Novembro 30th, 2014

Cartaz decembro 14DECEMBRO 2014

Mércores, 3 de decembro ás 21:30 no Pichel
A febre das armas
(Gun Crazy, Joseph H. Lewis, EUA, 1950, 86’, VOSG)

Mércores, 10 de decembro ás 21:30 no Pichel
Themroc
(Themroc, Claude Faraldo, Francia, 1973, 110’, VO)
Presentada por Virxinia Polke

Mércores, 17 de decembro ás 21:30 no Pichel
Música de cámara
(Música de Câmara, Tiago Afonso, Portugal, 2009, 9′, VO)
Historias do fondo do patio
(Histórias do Fundo do Quintal, Tiago Afonso, Portugal, 2012, 14′, VO)
Ruído ou as troianas
(Ruído ou as Troianas, Tiago Afonso, Portugal, 2014, 67′, VO)
Coa presenza do director

Sen concesións: a lendaria Wild Style

Luns, Novembro 24th, 2014

"Wild Style", de Charlie Ahearn

“Considerado o máis importante filme de hip-hop na historia, a fita de Charlie Ahearn de 1983 Wild Style toma as raíces, as orixes neoiorquinas dun universo de música e danza que medraría até dominar a cultura popular de hoxe. A medio camiño entre un filme narrativo e un documentario, segue un graffiteiro extraordinariamente talentoso nomeado Raymond, ou “Zorro,” interpretado polo virtuoso artista de rúa Lee Quiñones, cando salta o valo de “bombardear” patios sombríos e trens a pintar en teas para comerciantes de arte esfameados de Manhattan, e finalmente atopar un termo medio entre as dúas cousas. Mais se estás a buscar un argumento coherente, viñeches dar ao lugar equivocado: falando da súa estrutura, Wild Style ten máis fíos frouxos ca un par de pantalóns vaqueiros vellos recortados. Ignorando os personaxes superfluos e a interpretación acartonada, terás unha grata recompensa. Pensa nel como nun colorido e entusiasta sonograma de 82 minutos sobre a era hip-hop, coa banda sonora de Fab Five Freddy, os Cold Crush Brothers, ou a Rock Steady Crew. Para celebrar o 30 aniversario de Wild Style e a versión remasterizada do filme pronta a chegar, falamos con Charlie Ahearn sobre as raíces do cinema de autor no seu filme, a fabricación da cultura hip-hop, e de que artistas está el pendente.

(“Sen concesións: a lendaria Wild Style. O director Charlie Ahearn sobre a improbable xénese do Hip-Hop”,  por Michael Zelenko. Introdución á entrevista feita a Charlie Ahearn publicada en The Fader o 27 de setembro do 2013)

Mércores 26 de novembro ás 21:30 no Pichel
Wild Style
(Wild Style, Charlie Ahearn, EUA, 1983, 82’, VOSG)

"Wild Style", de Charlie Ahearn

Entrevista a Melvin Van Peebles

Martes, Novembro 18th, 2014

Sweet Sweetback's Baadasssss Song, Melvin Van Peebles

Sweetback non só foi un acontecemento para os cineastas afroamericanos, tamén para o cine independente en xeral.

Sweetback bateu récords económicos. Era a película independente máis grande que fixera ata esa data. Son o avó de El Proyecto de la Bruja de Blair, entre outras cousas. (…) Pero hai un prezo que hai que pagar. Non tiven un socio dende entón. Tiña un contrato por tres películas con Columbia, pero dixéronme que o meu contrato rematara.

Por facer Sweetback?
Si.

Está aínda na lista negra?
Si. Mira, prometín á xente un dous por un. Primeiro, que si me axudaban sentírianse como uns liberais; e segundo, que si fracasaba, o meu fracaso sería unha vindicación das súas teorías brancas. Logo non fracasei. E todo o mundo se enfadou bastante, así que decidín facer algo diferente. Controlar todos os aspectos dunha película é difícil, así que marchei a Broadway. Esa é a razón de que fixera Ain’t Supposed To Die, era algo que podía ter atado. Unha sala, podía levalo eu só. Mil cousas divertidas pasaron alí. Eu era o gorila da sala, miraba con cara de mala hostia e dicía cousas como “A min non me fodas”. ¡Ja, ja! Era divertido. A min non me fodas. No é bo para a túa saúde.

Fixo Sweetback sen o respaldo dun estudo. Como logrou que se distribuíra?
Tiven que contratar a un home branco que dixera que el era o xefe.

Imaxino que os propietarios das salas, sobre todo os brancos, serían reacios a programar unha película como Sweetback. Onde se proyectou finalmente?
A película pasouse en dous cines en todo o territorio de Estados Unidos. Dous cines. Pero funcionou tan ben que todo o mundo se interesou e rematou por proxectarese en todas partes. En todas. A noite do estreno a cola daba a volta a toda a mazá. Aquello foi grande. Estreouse un mércores en Detroit e un venres en Atlanta. Cando fun ao cine de Atlanta dixenlle ao tipo que non se preocupase, que a xente aparecería. E el respondeu que a sala xa estaba chea. Cando entrei ninguén falaba. Poderíase ter escoitado o son dunha rata mexando sobre algodóns. Atlanta non era xa unha cidade segregada e a sala estaba chea de xente negra, pero non se escoitaba nin un ruido. Encontrei un asento e aquel foi un dos momentos máis interesantes da miña vida: había unha muller maior sentada ao meu lado, e durante a escea na que Sweetback está no deserto, ela dixo: “Oh, Deus, deixao morrer. Non permitas que esos homes o maten”. Mira, nas películas que se facían entón, se alguén pertencente a unha minoría se rebelaba, morría antes de que rematara a película. A merda con iso! Non había ni un só espectador que pensara que non fose morrer ou que poidera fuxir”.

(Tirado de Entrevista a Melvin Van Peebles,de Jonathan Smith, en Vice, xunio de 2010)

 

Mércores 19 de novembro ás 21:30 no Pichel
caralllllluda canción do doce Sweetback
(Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, Melvin Van Peebles, EUA, 1971, 97’, VOSG)

O Teatro Revolucionario

Luns, Novembro 10th, 2014

dutchman3

“O Teatro Revolucionario ten que EXPOR! Ensinar o interior deses humanos, mirar dentro das caveiras negras. Os homes brancos van amedrentarse ante este teatro porque os odia. Porque foron adestrados para odiar. O Teatro Revolucionario ten que odialos porque odian. Por presupor coa súa tecnoloxía para negar a supremacía do Espírito. Todos eles van morrer por iso.
(…)
O Teatro Revolucionario ten que Acusar e Atacar todo aquilo que poida ser acusado e atacado. Ten que Acusar e Atacar porque é un teatro de Vítimas. Mira para o ceo cos ollos das vítimas, e incita ás vítimas a mirar para a forza das súas mentes e os seus corpos.
Clay, en O Holandés, Ray, en O aseo, Walker en O escravo; todos eles son vítimas. No sentido occidental poden ser heroes. Pero o Teatro Revolucionario, mesmo se é occidental, ten que ser anti-occidental. Ten que mostrar as horríbeis atraccións futuras da Derruba de Occidente. Como Artaud deseñou A conquista de México nós temos que deseñar A conquista do Ollo Branco, e ensinar misioneiros e liberais escorregadizos morrendo baixo explosións de formigón. Como efectos de son, gritos salvaxes de alegría de todos os pobos do mundo.
O Teatro Revolucionario ten que coller os soños e darlles unha realidade. Ten que illar os ciclos rituais e históricos da realidade. Pero ten que ser alimento para aqueles que precisan alimento, e propaganda atrevida para a beleza da Mente Humana. É un teatro político, unha arma para axudar á matanza deses nachos brancos, babecos e odrados, que dalgún xeito pensan que o resto do mundo esta aí só para que eles teñan onde baballar”.

* Nota de Leroi Jones á publicación no Liberator: Este texto foi encargado orixinalmente polo The New York Times en decembro do 1964, pero foi rexeitado, alegando que os editores non puideron entendelo. The Village Voice rexeitou tamén dalo ao prelo. Foi publicado por primeira vez en Black Dialogue.

(texto “The Revolutionary Theatre”, por LeRoi Jones (Amiri Baraka) en Liberator, xulio 1965)

Mércores 12 de novembro ás 21:30 no Pichel
Cando chove
(When It Rains, Charles Burnett, EUA, 1995, 13’, VOSG)
O holandés
(Dutchman, Anthony Harvey, Reino Unido, 1967, 55’, VOSG)

Fala, memoria

Luns, Novembro 3rd, 2014

“Pedro Costa aceptou este encargo por necesidade de traballo e pola boa compañía. En certa ocasión explicounos que a Historia era un dos seus intereses principais, de modo que a súa presencia aquí non é baladí e supón unha variación máis do seu último ‘mundo fílmico’. Agora ben, o xesto que propón para evocar a historia portuguesa pasa por rexeitar filmar os lugares turísiticos de Guimarães e pechar a súa película nun ascensor, raptala e entregala ao diálogo entre dúas presenzas estatuarias e outras voces da memoria. Así, o monumento do rey Alfonso, emblema de Guimarães, declínase noutras historias de Portugal nun extraño coloquio entre outra clase de estatuas: Ventura e a figura dun soldado. A película arranca na selva escura, o bosque indeterminado, nun espazo límbico, liminal, no que Ventura é invocado aínda que non comparece. Atopámolo nunha especie de hospital, onde enseguida toma o ascensor no que está o soldado. Burato da memoria, espazo mental, purgatorio de tempos atopados, a película acentúa a súa condición fronteiriza e multiplica a lóxica do intervalo na súa concepción do tempo, do espazo, da imaxe e do son. Os recordos persoais técense cas memorias dun pobo e dun país. Esta é unha película habitada que converte a un Ventura poseído nun medium e ao ascensor nunha caixa de resonancia. Resulta un film poético, épico e musical neste sentido. Tamén bizarro e delirante no bo sentido. É lóxico que invoque un exorcismo no seu título. A escuridade non minte.

(reseña de Centro Histórico “Habla, memoria”, por Fran Benavente e Glòria Salvadó Corretger, Caimán Cuadernos de Cine, decembro 2013)

Mércores 5 de novembro ás 21:30 no Pichel
O Noso Home
(O Nosso Homem, Pedro Costa, Portugal, 2010, 23’, VOSG)
Sweet Exorcist
(Sweet Exorcist, Pedro Costa, Portugal, 2013, 30’, VOSG)

A mirada inqueda: as películas de Andy Warhol (2ª parte)

Venres, Outubro 24th, 2014

Captura de pantalla 2014-10-23 a las 11.59.49

Sendo testemuñas dalgúns breves momentos ópticos na primeira parte da obra de Warhol (ao inicio de Vinyl, nun dos beixos de Kiss), non podíamos imaxinar que estes anunciaban os bruscos, imprivesíbeis e narrativamente inxustificados movementos de cámara e desenfoques que chegarían a converterse nunha nova marca da “casa Warhol”. Nun primeiro momento estes movementos focais fican cinguidos á fixeza do trípode, reconciliando estatismo e dinamismo; a un único punto de vista, aquel do mirón que identifica o obxectivo da cámara co ollo da pechadura desde o que espiar. Na etapa final da súa carreira Warhol abandonará a bobina como unidade articulatoria e a unicidade do punto de vista para “inventar” a montaxe estroboscópica en cámara. O artista parece descubrir pouco a pouco o mecanismo e a arte cinematográficos, imitando a súa evolución desde un clasicismo minimalista a un barroquismo estilístico. A mirada, inqueda, desacougada, dinámica e igual de cruel, vólvese cínica, aplicando o cinismo da palabra inquisitorial, que xa sufríramos en Screen Test #2, á cámara, que parece querer ignorar a propia existencia do reparto ou dos diálogos, que parece ter vida propia, independente do contido, ás veces en contra do contido, como a cámara de Wavelength (Michael Snow, 1967) que continúa impertérrita o seu avance polo cuarto ignorando o cadáver que xace aos seus pés. Coa chegada da cor, en The Chelsea Girls, recárgase aínda máis a manipulación formal. O dinamismo é, chega a ser, abstracción.

(…)

A etapa final da carreira cinematográfica de Warhol afástase dos presupostos minimalistas iniciais para achegarse ao cine narrativo convencional, aínda que sempre desde unha concepción propia e radical de contidos e formas. Abandónase a toma continua para iniciar, con Bufferin, un sistema de montaxe en cámara que consiste en apagala, cambiar de punto de vista e acendela de novo, respetando na proxección os fotogramas en branco e o pitido resultantes do procedemento. Bufferin, como delata a súa duración, mantén, a pesar do uso da montaxe, a integridade da bobina, cuxos bordos se esvaerán nas narracións Imitation of Christ, I, a man, Bike Boy e The Nude Restaurant e que perderá a súa función articulatoria, debido aos cambios de escenario, en Lonesome Cowboys. A última película de Warhol, Blue Movie, retoma en certa maneira a sinxeleza conceptual das súas primeiras obras fundíndoa cos contidos narrativos transgresores das últimas.

(fragmento de “Andy Warhol”, por Alberte Pagán, Cátedra, 2014)

Mércores 29 de outubro ás 21:30 no Pichel
Eu, un home
(I, a man, Andy Warhol, EUA, 1967, 93′, VOSG)
Presentación de A mirada inqueda: as películas de Andy Warhol (2ª parte). Coa presenza de Alberte Pagán

O gran golpe emocional

Luns, Outubro 20th, 2014

Superstar, Todd Haynes

EH: Esta película sempre me conmoveu. O cal é sorprendente para un filme no que todos os personaxes son literalmente de plástico – introducindo un senso de distancia que está intensificado polo feito de que o filme só se pode ver en copias ilegais borrosas e cutres en Youtube e similares. E aínda así non hai dúbida de que Haynes moi rapidamente supera esta brecha Brechtiana, facendo que nos preocupemos por estes personaxes e esquezamos que son bonecas Barbie. Logo dun rato, empezamos a pensar neles como xente. Dalgunha maneira, iso pode resumirse como a axenda radical do filme: tratar o que podería ser un suxeito do kitsch con respecto, afecto e empatía. Hai unha afinidade entre a boneca Barbie e Karen Carpenter que vai máis aló do nivel máis obvio, a idea de que nós, como cultura, vemos as celebridades como iconos de plástico cos que xogar ata que nos aburrimos. A música dos Carpenters é ademais amplamente percibida como kitsch e superficial, unha crítica que Haynes recoñece ao examinar a música do grupo. Ao mesmo tempo, fomenta unha perspectiva que trata á muller detrás da música como unha intérprete fervorosa que non era unha cómplice das corporacións, que non era responsable do xeito no que as súas cancións eran usadas como material de marketing para forzas conservadoras, que era, máis que nada, unha vítima dun sistema que non se preocupaba en absoluto pola súa saúde persoal ou a imaxe que tiña de si mesma.

JB: Hai outra razón obvia para o “casting” de bonecas Barbie que cadra con esta crítica dos medios e a cultura: o estatus de Barbie como símbolo ubicuo da beleza feminina, mesmo da perfección feminina. Barbie resume toda unha cultura que anima ás mulleres a perseguir imaxes insanas e non realistas da “perfección” corporal, a despreciar comida, a encollerse a si mesmas en esqueletes con figura de pao. Dando corpo a Karen Carpenter na forma dun ideal feminino americano, o corpo imposible da boneca Barbie, Haynes está ridiculizando o absurdo desta presión. (…)

(fragmento de “The conversations: Todd Haynes”, por Jason Bellamy e Ed Howard, Slant, agosto 2010)

Mércores 22 de outubro ás 21:30 no Pichel
Marilyn cinco veces
(Marilyn times five, Bruce Conner, EUA, 1973, 14′, VO)
Superstar: a historia de Karen Carpenter
(Superstar: The Karen Carpenter story, Todd Haynes, EUA, 1988, 43′, VOSG)