A mirada inqueda: as películas de Andy Warhol (2ª parte)


Captura de pantalla 2014-10-23 a las 11.59.49

Sendo testemuñas dalgúns breves momentos ópticos na primeira parte da obra de Warhol (ao inicio de Vinyl, nun dos beixos de Kiss), non podíamos imaxinar que estes anunciaban os bruscos, imprivesíbeis e narrativamente inxustificados movementos de cámara e desenfoques que chegarían a converterse nunha nova marca da “casa Warhol”. Nun primeiro momento estes movementos focais fican cinguidos á fixeza do trípode, reconciliando estatismo e dinamismo; a un único punto de vista, aquel do mirón que identifica o obxectivo da cámara co ollo da pechadura desde o que espiar. Na etapa final da súa carreira Warhol abandonará a bobina como unidade articulatoria e a unicidade do punto de vista para “inventar” a montaxe estroboscópica en cámara. O artista parece descubrir pouco a pouco o mecanismo e a arte cinematográficos, imitando a súa evolución desde un clasicismo minimalista a un barroquismo estilístico. A mirada, inqueda, desacougada, dinámica e igual de cruel, vólvese cínica, aplicando o cinismo da palabra inquisitorial, que xa sufríramos en Screen Test #2, á cámara, que parece querer ignorar a propia existencia do reparto ou dos diálogos, que parece ter vida propia, independente do contido, ás veces en contra do contido, como a cámara de Wavelength (Michael Snow, 1967) que continúa impertérrita o seu avance polo cuarto ignorando o cadáver que xace aos seus pés. Coa chegada da cor, en The Chelsea Girls, recárgase aínda máis a manipulación formal. O dinamismo é, chega a ser, abstracción.

(…)

A etapa final da carreira cinematográfica de Warhol afástase dos presupostos minimalistas iniciais para achegarse ao cine narrativo convencional, aínda que sempre desde unha concepción propia e radical de contidos e formas. Abandónase a toma continua para iniciar, con Bufferin, un sistema de montaxe en cámara que consiste en apagala, cambiar de punto de vista e acendela de novo, respetando na proxección os fotogramas en branco e o pitido resultantes do procedemento. Bufferin, como delata a súa duración, mantén, a pesar do uso da montaxe, a integridade da bobina, cuxos bordos se esvaerán nas narracións Imitation of Christ, I, a man, Bike Boy e The Nude Restaurant e que perderá a súa función articulatoria, debido aos cambios de escenario, en Lonesome Cowboys. A última película de Warhol, Blue Movie, retoma en certa maneira a sinxeleza conceptual das súas primeiras obras fundíndoa cos contidos narrativos transgresores das últimas.

(fragmento de “Andy Warhol”, por Alberte Pagán, Cátedra, 2014)

Mércores 29 de outubro ás 21:30 no Pichel
Eu, un home
(I, a man, Andy Warhol, EUA, 1967, 93′, VOSG)
Presentación de A mirada inqueda: as películas de Andy Warhol (2ª parte). Coa presenza de Alberte Pagán

O gran golpe emocional


Superstar, Todd Haynes

EH: Esta película sempre me conmoveu. O cal é sorprendente para un filme no que todos os personaxes son literalmente de plástico – introducindo un senso de distancia que está intensificado polo feito de que o filme só se pode ver en copias ilegais borrosas e cutres en Youtube e similares. E aínda así non hai dúbida de que Haynes moi rapidamente supera esta brecha Brechtiana, facendo que nos preocupemos por estes personaxes e esquezamos que son bonecas Barbie. Logo dun rato, empezamos a pensar neles como xente. Dalgunha maneira, iso pode resumirse como a axenda radical do filme: tratar o que podería ser un suxeito do kitsch con respecto, afecto e empatía. Hai unha afinidade entre a boneca Barbie e Karen Carpenter que vai máis aló do nivel máis obvio, a idea de que nós, como cultura, vemos as celebridades como iconos de plástico cos que xogar ata que nos aburrimos. A música dos Carpenters é ademais amplamente percibida como kitsch e superficial, unha crítica que Haynes recoñece ao examinar a música do grupo. Ao mesmo tempo, fomenta unha perspectiva que trata á muller detrás da música como unha intérprete fervorosa que non era unha cómplice das corporacións, que non era responsable do xeito no que as súas cancións eran usadas como material de marketing para forzas conservadoras, que era, máis que nada, unha vítima dun sistema que non se preocupaba en absoluto pola súa saúde persoal ou a imaxe que tiña de si mesma.

JB: Hai outra razón obvia para o “casting” de bonecas Barbie que cadra con esta crítica dos medios e a cultura: o estatus de Barbie como símbolo ubicuo da beleza feminina, mesmo da perfección feminina. Barbie resume toda unha cultura que anima ás mulleres a perseguir imaxes insanas e non realistas da “perfección” corporal, a despreciar comida, a encollerse a si mesmas en esqueletes con figura de pao. Dando corpo a Karen Carpenter na forma dun ideal feminino americano, o corpo imposible da boneca Barbie, Haynes está ridiculizando o absurdo desta presión. (…)

(fragmento de “The conversations: Todd Haynes”, por Jason Bellamy e Ed Howard, Slant, agosto 2010)

Mércores 22 de outubro ás 21:30 no Pichel
Marilyn cinco veces
(Marilyn times five, Bruce Conner, EUA, 1973, 14′, VO)
Superstar: a historia de Karen Carpenter
(Superstar: The Karen Carpenter story, Todd Haynes, EUA, 1988, 43′, VOSG)

O exceso de América


the girl cant help it

“A rapaza non pode evitalo (1956), é un chiste desmesurado onde as botellas de leite ferven, os cristais rompen, os neumáticos reventan cando Miss Mansfield se deixa ver (e estou falando literalmente). Un verdadeiro cómic en cuxas viñetas aparecen e desaparecen sen motivo algún (soamente para ilustrar) tipos como Gene Vicent, Little Richard ou Fats Domino. Mirándoa dende a moxigatería intelectual a película é un enxendro monstruoso, pero é que a Jayne Mansfield tamén o é e Tashlin non podía deixar de escapar unha ocasión de pervertir o mito americano da loira opulenta cun material tan delirante como ese. Moito máis destructiva do que parece, a película está baseada no mesmo esquema que fixera famosa a Monroe. Incluso conta co mesmo protagonista de A comechón do sétimo ano, Tom Ewell, no papel do bo americano honesto. Pero levado ata os máximos extremos da caricatura posible para a época. A palabra clave é o exceso. O melodrama é excesivo: Mansfield é unha prisoneira do show business. Os chistes son excesivos: o compositor dos hits é un gángster, e todas as súas cancións falan da cárcere, crimes e penas de morte. Todo é delirante, incluso o enfáse estético da pervertida cámara de Mr. Tashlin. Toda unha desmesura, e por riba a ritmo de rock’n’roll.

Frank Tashlin destroza o mito, pon en evidencia todo o lado ridículo do asunto, degrada ao máximo o suposto contido glamuroso das stars e pon ao descuberto toda a farsa dos sex-symbols. Algo parecido ao que fixo nos 30 Mae West, só que, xa que Frank non tiña o físico desta, usou o físico da Mansfield (e noutras ocasións de Anita Ekberg ou Jane Russell) para verter o seu sarcasmo e mal xenio. O principal punto común é a ramplonería, por elo non é de estrañar que recorra aos contidos de descaro do rock’n’roll que lle permiten facer aínda máis irracional e delirante todo o asunto. Os gags e os efectos especiais son de tebeo, o ton narrativo é de pura farsa, o argumento é inverosímil. Todo elo, se te fixas, atópase logo no cine de Russ Meyer, só que cunha maior cantidade de sexualidade explícita. Pero hai que pensar que en 1956 o forno non estaba para bolos. Nin aínda que o bolo se chamara Jayne. O único propiamente criticable a Tashlin é un ritmo narrativo un pouco canso como para contar tal delirio. Unhas pingas de tolemia teríanse agradecido. A ese respecto, a pequena intervención de Little Richard é reveladora; ou o discurso (sinxelamente indescriptible) do malo de película sobre “un novo son” mentres ve pola tele a Eddie Cochran”.

(fragmento de “El abuelo olvidado de Russ Meyer”, Sabino Méndez, Ruta 66, nº 70, febreiro 1992).

Mércores 15 de outubro ás 21:30 no Pichel
A rapaza non pode evitalo
(The girl can’t help it, Frank Tashlin, EUA, 1956, 99′, VOSG)

Quen es, Polly Magoo?


tumblr_lrg33pAL0l1qm85kyo1_500

“Mirando as famosas fotografías de William Klein dos anos cincuenta e dos sesenta -tanto as súas vistas de rúas xaponesas ou americanas como as instantáneas de moda europeas-, un podería deducir facilmente a súa sinatura visual: lentes panorámicas deformantes; efectos lumínicos de exposición, brillo ou desenfoque; composicións que van das grotescas caras en primeiro plano a caóticas multitudes descentradas ou cúmulos de sinalizacións urbanas.

[...]

Os filmes de Klein non só cruzan e hibridan continuamente medios diferentes (imaxes fixas e en movemento, metraxe rodado e animación, espectáculos sobre o escenario e fóra del), tamén detonan os límites entre o documental e a ficción: o seu documentario retrospectivo Dentro e fóra da moda (1988) posúe ideas narrativas e performáticas, mentres que a súa primeira incursión clara na ficción Quen es, Polly Magoo? (1966), dá conta de maneira sentida e próxima dos rituais do glamour que acontecen entre bambalinas arredor dunha supermodelo de aparencia estrañamente ordinaria (Dorothy McGowan).

Chegando desde os eidos da pintura e da fotografía, era inevitable que Klein fose recibido, ao longo da súa brillante carreira, cunha certa sospeita: é “a imaxe” demasiado forte, demasiado evidente nos seus traballos? Klein sábeo mellor, e o seu traballo fílmico amósao: desde Contactos recibimos unha imaxe que non se corresponde nin coa dun antropólogo neutral que mantén a distancia nin coa dun demiúrgo felliniesco que está a vestir a escena, se non coa dun “observador partícipe” do mundo, un mirón prudente que se dá conta de que a vida social, en todas as súas formas lateralmente estruturadas, é fundamentalmente exhibicionista, e simplemente (como el mesmo declara) “agarda por un fotógrafo” que revele as súas verdades contraditorias”.

(fragmento de “William Klein: Waiting for a Photographer”, Adrian Martin, decembro 2008, ACMI (Australian Centre for the Moving Image)

Mércores 8 de outubro ás 21:30 no Pichel
Quen es, Polly Magoo?
(Qui êtes-vous, Polly Magoo, William Klein, Francia, 1966, 102′, VOSG)

Curtocircuito: Carta Branca ao Cineclube de Compostela


O festival Curtocircuito deunos carta branca para programar unha sesión que terá lugar este luns 6 de outubro ás 22:00 no Teatro Principal. A selección de filmes, que consideramos representativa da historia do Cineclube, comeza co director co que se iniciaron as nosas proxeccións: Aki Kaurismäki. En A fundición (Valimo, 2007), parte do filme colectivo realizado para o 50 aniversario do festival de Cannes A cada un o seu cinema, repítense as constantes e as personaxes que caracterizan o cinema do finlandés. A clase traballadora, o laconismo e o humor surrealista son o cadro da historia destes operarios que, na hora do almorzo, van ao cinema ver A saída dos obreiros.

Redención (Redemption, 2013) é unha fita composta exclusivamente por imaxes de arquivo e en Super 8, un “filme epistolar” no que catro personaxes de varias épocas e países denudan a súa alma, cunha voz en off, a través de cartas ou en textos íntimos. Dirixida polo portugués Miguel Gomes, un dos nomes principais do cinema portugués contemporáneo, esta curtametraxe debrúzase máis unha vez sobre o pasado colonial portugués, através do found footage, nunha liña que pode entroncar con outros filmes portugueses que puidemos ver no Cineclube, como Fantasía lusitana ou 48.

Dei-xán-do-me estar (En rachâchant, 1982), a curtametraxe de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub, é o único dos filmes propostos que xa se proxectou dentro da programación regular do Cineclube, en novembro de 2011. Realizada sobre un texto de Marguerite Duras, nela un neno explica as súas razóns para non querer ir á escola e dar as costas a todo o sistema educativo. A radicalidade na forma e no fondo que mostra esta peza é un bo exemplo do traballo desta parella de directores, que tamén teñen sido recorrentes ao longo dos anos nas sesións do Cineclube.

De Hito Steyerl puidemos ver no Cineclube, no 2010, O centro baleiro. Para esta sesión escollimos outro filme ensaio da cineasta alemá, Novembro (November, 2004), que estuda a función que exercen as imaxes no momento posrevolucionario. Steyerl trata o que hoxe chaman terrorismo e onte dicían internacionalismo, a partir dun filme feminista de artes marciais en Super 8 que a artista e Andreas Wolf rodaran nos oitenta, con dezasete anos. Aquel material de ficción convirtese de súpeto nun documento que cuestiona a noción mesma de memoria política.

E, por último, outro dos directores fetiche do Cineclube, Chris Marker, fecha a sesión con A embaixada (L’ambassade, 1973), a súa resposta ao golpe de estado de Augusto Pinochet en Chile en 1973, caracterizada como outros dos seus filmes polo compromiso político e a reflexión sobre as imaxes. Situado entre o documentario e a ficción, o director de O fondo do aire é vermello mostranos aquí, a través dunha fita de super 8, a un grupo de persoas refuxiadas nunha embaixada tras un alzamento militar.

A cuarta feira que ven, 8 de outubro, o Cineclube de Compostela continuará coa súa programación coa proxección de Quen es, Polly Magoo? (Qui êtes-vous, Polly Magoo,  1966), un filme satírico do director William Klein que ironiza sobre o mundo da alta costura e os seus excesos.

Os filmes serán proxectados en versión orixinal con subtítulos en galego. A entrada é de balde, previa retirada da entrada na billeteira, ata completar aforo.

Luns 6 de outubro ás 22.00 no Teatro Principal
Curtocircuito: Carta Branca ao Cineclube de Compostela

A fundición
(Valimo, Aki Kaurismaki, Finlandia, 2007, 4′, VOSG)

Redención
(Redemption, Miguel Gomes, Portugal/Francia/Alemaña/Italia, 2013, 27′, VOSG)

Dei-xán-do-me-estar
(En rachâchant, Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, Francia, 1982, 7′, VOSG)

Novembro
(November, Hito Steyerl, Alemaña, 2004, 25′, VOSG)

A embaixada
(L’ambassade, Chris Marker, Francia, 1973, 21′, VOSG)

Outubro 2014


Cineclube Outubro14OUTUBRO 2014

Mércores 1 de outubro ás 21:30 no Pichel
O requeixo
(La ricotta, Pier Paolo Pasolini, Italia/Francia, 1963, 34′, VOSG)
A Terra vista dende a Lúa
(La Terra vista dalla Luna, Pier Paolo Pasolini, Italia/Francia, 1967, 30′, VOSG)
Que son as nubes?
(Che cosa sono le nuvole?, Pier Paolo Pasolini, Italia, 1968, 20′, VOSG)
A secuencia da flor de papel
(La sequenza del fiori di carta, Pier Paolo Pasolini, Italia/Francia, 1969, 10′, VOSG)

Mércores 8 de outubro ás 21:30 no Pichel
Quen es, Polly Magoo?
(Qui êtes-vous, Polly Magoo, William Klein, Francia, 1966, 102′, VOSG)

Mércores 15 de outubro ás 21:30 no Pichel
A rapaza non pode evitalo
(The girl can’t help it, Frank Tashlin, EUA, 1956, 99′, VOSG)

Mércores 22 de outubro ás 21:30 no Pichel
Marilyn cinco veces
(Marilyn times five, Bruce Conner, EUA, 1973, 14′, VO)
Superstar: a historia de Karen Carpenter
(Superstar: The Karen Carpenter story, Todd Haynes, EUA, 1988, 43′, VOSG)

Mércores 29 de outubro ás 21:30 no Pichel
Eu, un home
(I, a man, Andy Warhol, EUA, 1967, 93′, VOSG)
Presentación de A mirada inqueda: as películas de Andy Warhol (2ª parte).Coa presenza de Alberte Pagán

 

Voltamos: curtametraxes de Pier Paolo Pasolini


"La Ricotta"

Lin que vostede ten dito que ten problemas cos actores. Por qué?

Non querería que a xente tomara isto demasiado literalmente, non dun xeito dogmático. En La Ricotta usei a Orson Welles e leveime marabillosamente ben con el. No filme que estou a facer agora vou usar a Totò, un cómico italiano popular, e estou seguro de que todo irá ben. Cando digo que non traballo ben con actores estou expresando unha verdade relativa. Quero estar seguro de que isto está claro. A miña dificultade está no feito de que non son un director profesional, e entón non aprendín as técnicas cinematográficas. E a que menos aprendín de todas é a que chaman a “técnica do actor”. Non sei que tipo de linguaxe empregar para expresarme cara ao actor. E neste senso, non son quen de traballar con actores.

[…]

Cales son as súas observacións sobre as características técnicas e estéticas do cine logo de ter gañado experiencia?

A miña falta de experiencia profesional non me animou a inventar. En lugar diso impulsoume a “re-inventar”. Por exemplo, nunca estudei no Centro Sperimentale nin en ningunha outra escola, e entón cando chegou o momento de que filmara un plano panorámico, para min foi a primeira vez na historia do cinema que se filmou unha panorámica. Así que re-inventei a panorámica.

Só unha persoa cunha gran experiencia é quen de inventar técnicamente. No que se refire a invencións técnicas, nunca fixen ningunha. Pode ser que inventara un determinado estilo (de feito, os meus filmes son recoñecibles por un estilo particular), pero o estilo non sempre implica invencións técnicas. Godard está cheo de invencións técnicas. En Alphaville hai catro ou cinco cousas que son completamente inventadas, por exemplo eses planos en negativo. Certas rupturas técnicas de Godard son resultado dun estudo personal minucioso.

En canto a min, nunca me atrevín a tentar experimentos deste tipo, porque non teño coñecementos técnicos. Entón o meu primeiro paso foi simplificar a técnica. Isto é contradictorio, porque como escritor tendo a ser extremadamente complicado, isto é, a miña páxina escrita é tecnicamente moi complexa. Mentras estaba escribindo Una vila violente (tecnicamente moi complexa) estaba filmando Accattone, que era tecnicamente moi simple. Esta é a principal limitación da miña carreira cinematográfica, porque creo que un autor debe ter un coñecemento completo de todos os seus instrumentos técnicos. Un coñecemento parcial é unha limitación. Polo tanto, penso que o primeiro período do meu traballo cinematográfico está a piques de pecharse. E o segundo período está a piques de comezar, no cal serei un director profesional tamén no que se refire á técnica.”

(Tirado de 1965 Pier Paolo Pasolini Interview, de James Blue, en Film Comment, outono de 1965)

 

O Cineclube de Compostela retoma as súas actividades este mes de outubro, todos os mércores ás 21.30 no CS O Pichel (Santa Clara, 21), como vén sendo habitual. Esta tempada abre cunha sesión adicada ás curtametraxes e mediometraxes de Pier Paolo Pasolini que formaron parte no seu momento de filmes colectivos. Estas son O requeixo, A Terra vista dende a Lúa, Que son as nubes? e A secuencia da flor de papel, pertencentes respectivamente a Ro.Go.Pa.G, As bruxas, Capricho á italiana e Amor e rabia.

A semana que vén anunciaremos o cartaz completo coa programación do mes. Polo de agora, velaquí os datos da sesión de apertura:

 

Mércores 1 de outubro ás 21.30 no Pichel
O requeixo
(La Ricotta, Pier Paolo Pasolini, Italia/Francia, 1963, 34′, VOSG)

A Terra vista dende a Lúa
(La Terra vista dalla Luna, Pier Paolo Pasolini, Italia/Francia, 1967, 30′, VOSG)

Que son as nubes?
(Che cosa sono le nuvole?, Pier Paolo Pasolini, Italia, 1968, 20′, VOSG)

A secuencia da flor de papel
(La sequenza del fiori di carta, Pier Paolo Pasolini, Italia/Francia, 1969, 10′, VOSG)

Curtametraxes checas e polacas


PROXECCIÓNS ESPECIAIS DE CURTAMETRAXES CHECAS E POLACAS
Programadas por Fundacja Obserwatorium e Kino Varšava

Xoves 26 de xuño ás 17:00 en Itaca
En San Vicente
(Na świętego Wincentego, Stachu Furman, Polonia, 2011, 5′, V.O.S.I.)
Cor non-stop
(Non-stop kolor, Maria Sadowska, Polonia, 2007, 35′, V.O.S.I.)
Ven a min
(Przyjdź do mnie, Ewa Banaszkiewicz, Polonia, 2009, 31 ‘, V.O.S.I.)
Rondó
(Rondo, Artur Kordas, Polonia, 2012, 6′, V.O.S.I.)
Non teñas medo do cuarto escuro
(Ciemnego pokoju nie trzeba się bać, Don’t Be Afraid of the Dark Room, Kuba Czekaj, Polonia, 2009, 35′, V.O.S.I.)
Tres para a toma
(Trójka do wzięcia, Bartek Konopka, Polonia, 2006, 39′, V.O.S.I.)

Venres 27 de xuño ás 17:00 en Itaca
Basia de Podlasia
(Basia z Podlasia, Aleksander Dembski, Polonia, 2011, 27′, V.O.S.I.)
A estrada interior
(Droga wewnętrzna, Dorota Lamparska, Polonia, 2006, 37′, V.O.S.I.)
A risa
(Smích, Petr Vodička, República Checa, 8′, V.O.)
Televisión
(Televize, Martin Šojdr, República Checa, 7′, V.O.)
Dous cuartos
(Dva pokoje, Marek Sýkora, República Checa, 8′, V.O.),
A chave
(Klíč, Adéla Tanzerová, República Checa, 2011, 7′, V.O.)
Rosa
(Růže, Ladislav Plecitý, República Checa, 2010, 10′, V.O.)
O último da especie
(Poslední z rodu, Matěj Forejt, República Checa, 2010, 7′, V.O.)

Acenos de tolemia, acenos de realidade


“Se hai aceno, é sempre sobre a tenue liña entre o intrincado e o desconcertante. Eis o carácter desaxeitado, irregular, que presenta no seu cinema, e aquí de xeito paradigmático: a montaxe condenando o filme a unha incompletitude seminal, a ficar no intre concreto no canto de rematar, a unha estética do choque na cal o plano esvae movementos e espazos. Lembremos por exemplo os episodios místicos da enfermeira católica, ollando para a cima en “Sancta Maria mater Dei” por riba da luz irisada das xanelas. Mais ela nunca chega alá e o aceno nunca chega á éxtase, senón que fica truncado e vacilante. E o corte, providencial e implacábel, sempre aparece a prol de interromper, de desprazar. Perverter é a regra deste metrónomo cruel. Outro exemplo: a danza circular, opiácea dos funcionarios “nobres” da clínica. Schroeter gusta de interromper a continuidade desta secuencia de dous xeitos puntuais: cando Ingrid Caven espeta: “¡Todas vós teñen cancro!” e un corte súbito amosa o salón doutra volta. Outro corte, introducido pola seguinte frase: “¡Non saben bailar!”. O que nos resta son torpes substitutos, acenos mutilados mediante planos que buscan xustamente representar a imposibilidade que un cineasta serodio tenta desenvolver cunha secuencia continua, cun campo e un contracampo que se correspondan segundo un desenlace clásico.

O día dos idiotas é presa destes “intres privilexiados e inconclusos”, dominado por completo pola histeria. Todos estes acenos que ateigan a obra do cineasta xermano son cernes neurálxicos da modernidade esnaquizada.”

(Gonzalo Pallares e Artevic Holgueras en Pensar (n)o cinema IV: Acenos de tolemia, acenos de realidade)

Mércores 25 de xuño ás 21:30 no Pichel
O día dos idiotas
(Tag der Idioten, Werner Schroeter, República Federal Alemá, 1981, 110′, VOSP)

 

Primeiros traballos


“En Rani Radovi, Žilnik bota ao monte a tres mozos e unha moza, quen desafiando a rutina da pequena burguesía da vida cotiá e desexosos de “cambiar o mundo”, percorren o país e as fábricas armados cos primeiros escritos de Marx para “espertar a conciencia do pobo” e animalos na súa loita pola emancipación e por unha vida digna. Enfrontados ao primitivismo e á miseria, atópanse cos seus propios límites, as debilidades e as incapacidades. Frustrados porque a revolución planeada fracasa, xorde a traxedia.

Decote descrito coma paradigma de obra crítica co estalinismo, a primeira tarefa de achegamento a Rani Radovi debería ser a superación deste estigma. Non só polo feito histórico constatado de que a Iugoslavia titista dese tempo xa rachara coa política de aliñamento soviética senón tamén porque quen pescude no pensamento de Žilnik e do propio filme atopará moitas das chaves que permitirán tirar moitas reflexións sobre o xeito de encarar unha revolución. De pensar unha revolución.

A principal das leccións que tirar de Rani Radovi é que a revolución non comeza nin remata no intre mesmo da revolución. Žilnik sábeo ben, bota man dos clásicos marxistas que usaron para a súa teoría da revolución social as categorías dialécticas de cambio cuantitativo-cualitativo e da política dialéctica da imaxe e a súa montaxe para enfrontar tras da súa cámara as contradicións enxergadas polos mozos idealistas e a realidade dos excluídos: campesiñado e lumpen, colectivo este último ao que Žilnik trata nesta e vindeiras fitas coma o grande manipulado por Estado e opositores ao longo da historia do seu país.

Se o traballo de Žilnik subliña unha tentativa de reinventar a complexidade do discurso do marxismo en relación coa súa concreción na realidade, Rani Radovi é o meirande estandarte desta exposición. Citas dun Marx temperán que se xustapoñen a imaxes contraditorias nunha política cinematográfica coherente por vangardista, incómoda, case hegeliana, dialéctica de síntese e antítese e de volta á repetición mediante planos e diálogos coa fin de amosarmos as dificultades destes mozos revolucionarios á hora de conxugar retórica e desexos das masas.”

(Gonzalo Pallares e Artevic Holgueras en Pensar (n)o cinema (III), terceira parte dos textos que acompañan o ciclo de Cinema e Filosofía. Podedes consultar o texto completo na sesión deste mércores 18 de xuño)

Mércores 18 de xuño ás 21:30 no Pichel
Primeiros traballos
(Rani Radovi, Želimir Žilnik, Iugoslavia, 1969, 87′, VOSG)