Voltamos: curtametraxes de Pier Paolo Pasolini


"La Ricotta"

Lin que vostede ten dito que ten problemas cos actores. Por qué?

Non querería que a xente tomara isto demasiado literalmente, non dun xeito dogmático. En La Ricotta usei a Orson Welles e leveime marabillosamente ben con el. No filme que estou a facer agora vou usar a Totò, un cómico italiano popular, e estou seguro de que todo irá ben. Cando digo que non traballo ben con actores estou expresando unha verdade relativa. Quero estar seguro de que isto está claro. A miña dificultade está no feito de que non son un director profesional, e entón non aprendín as técnicas cinematográficas. E a que menos aprendín de todas é a que chaman a “técnica do actor”. Non sei que tipo de linguaxe empregar para expresarme cara ao actor. E neste senso, non son quen de traballar con actores.

[…]

Cales son as súas observacións sobre as características técnicas e estéticas do cine logo de ter gañado experiencia?

A miña falta de experiencia profesional non me animou a inventar. En lugar diso impulsoume a “re-inventar”. Por exemplo, nunca estudei no Centro Sperimentale nin en ningunha outra escola, e entón cando chegou o momento de que filmara un plano panorámico, para min foi a primeira vez na historia do cinema que se filmou unha panorámica. Así que re-inventei a panorámica.

Só unha persoa cunha gran experiencia é quen de inventar técnicamente. No que se refire a invencións técnicas, nunca fixen ningunha. Pode ser que inventara un determinado estilo (de feito, os meus filmes son recoñecibles por un estilo particular), pero o estilo non sempre implica invencións técnicas. Godard está cheo de invencións técnicas. En Alphaville hai catro ou cinco cousas que son completamente inventadas, por exemplo eses planos en negativo. Certas rupturas técnicas de Godard son resultado dun estudo personal minucioso.

En canto a min, nunca me atrevín a tentar experimentos deste tipo, porque non teño coñecementos técnicos. Entón o meu primeiro paso foi simplificar a técnica. Isto é contradictorio, porque como escritor tendo a ser extremadamente complicado, isto é, a miña páxina escrita é tecnicamente moi complexa. Mentras estaba escribindo Una vila violente (tecnicamente moi complexa) estaba filmando Accattone, que era tecnicamente moi simple. Esta é a principal limitación da miña carreira cinematográfica, porque creo que un autor debe ter un coñecemento completo de todos os seus instrumentos técnicos. Un coñecemento parcial é unha limitación. Polo tanto, penso que o primeiro período do meu traballo cinematográfico está a piques de pecharse. E o segundo período está a piques de comezar, no cal serei un director profesional tamén no que se refire á técnica.”

(Tirado de 1965 Pier Paolo Pasolini Interview, de James Blue, en Film Comment, outono de 1965)

 

O Cineclube de Compostela retoma as súas actividades este mes de outubro, todos os mércores ás 21.30 no CS O Pichel (Santa Clara, 21), como vén sendo habitual. Esta tempada abre cunha sesión adicada ás curtametraxes e mediometraxes de Pier Paolo Pasolini que formaron parte no seu momento de filmes colectivos. Estas son O requeixo, A Terra vista dende a Lúa, Que son as nubes? e A secuencia da flor de papel, pertencentes respectivamente a Ro.Go.Pa.G, As bruxas, Capricho á italiana e Amor e rabia.

A semana que vén anunciaremos o cartaz completo coa programación do mes. Polo de agora, velaquí os datos da sesión de apertura:

 

Mércores 1 de outubro ás 21.30 no Pichel
O requeixo
(La Ricotta, Pier Paolo Pasolini, Italia/Francia, 1963, 34′, VOSG)

A Terra vista dende a Lúa
(La Terra vista dalla Luna, Pier Paolo Pasolini, Italia/Francia, 1967, 30′, VOSG)

Que son as nubes?
(Che cosa sono le nuvole?, Pier Paolo Pasolini, Italia, 1968, 20′, VOSG)

A secuencia da flor de papel
(La sequenza del fiori di carta, Pier Paolo Pasolini, Italia/Francia, 1969, 10′, VOSG)

Curtametraxes checas e polacas


PROXECCIÓNS ESPECIAIS DE CURTAMETRAXES CHECAS E POLACAS
Programadas por Fundacja Obserwatorium e Kino Varšava

Xoves 26 de xuño ás 17:00 en Itaca
En San Vicente
(Na świętego Wincentego, Stachu Furman, Polonia, 2011, 5′, V.O.S.I.)
Cor non-stop
(Non-stop kolor, Maria Sadowska, Polonia, 2007, 35′, V.O.S.I.)
Ven a min
(Przyjdź do mnie, Ewa Banaszkiewicz, Polonia, 2009, 31 ‘, V.O.S.I.)
Rondó
(Rondo, Artur Kordas, Polonia, 2012, 6′, V.O.S.I.)
Non teñas medo do cuarto escuro
(Ciemnego pokoju nie trzeba się bać, Don’t Be Afraid of the Dark Room, Kuba Czekaj, Polonia, 2009, 35′, V.O.S.I.)
Tres para a toma
(Trójka do wzięcia, Bartek Konopka, Polonia, 2006, 39′, V.O.S.I.)

Venres 27 de xuño ás 17:00 en Itaca
Basia de Podlasia
(Basia z Podlasia, Aleksander Dembski, Polonia, 2011, 27′, V.O.S.I.)
A estrada interior
(Droga wewnętrzna, Dorota Lamparska, Polonia, 2006, 37′, V.O.S.I.)
A risa
(Smích, Petr Vodička, República Checa, 8′, V.O.)
Televisión
(Televize, Martin Šojdr, República Checa, 7′, V.O.)
Dous cuartos
(Dva pokoje, Marek Sýkora, República Checa, 8′, V.O.),
A chave
(Klíč, Adéla Tanzerová, República Checa, 2011, 7′, V.O.)
Rosa
(Růže, Ladislav Plecitý, República Checa, 2010, 10′, V.O.)
O último da especie
(Poslední z rodu, Matěj Forejt, República Checa, 2010, 7′, V.O.)

Acenos de tolemia, acenos de realidade


“Se hai aceno, é sempre sobre a tenue liña entre o intrincado e o desconcertante. Eis o carácter desaxeitado, irregular, que presenta no seu cinema, e aquí de xeito paradigmático: a montaxe condenando o filme a unha incompletitude seminal, a ficar no intre concreto no canto de rematar, a unha estética do choque na cal o plano esvae movementos e espazos. Lembremos por exemplo os episodios místicos da enfermeira católica, ollando para a cima en “Sancta Maria mater Dei” por riba da luz irisada das xanelas. Mais ela nunca chega alá e o aceno nunca chega á éxtase, senón que fica truncado e vacilante. E o corte, providencial e implacábel, sempre aparece a prol de interromper, de desprazar. Perverter é a regra deste metrónomo cruel. Outro exemplo: a danza circular, opiácea dos funcionarios “nobres” da clínica. Schroeter gusta de interromper a continuidade desta secuencia de dous xeitos puntuais: cando Ingrid Caven espeta: “¡Todas vós teñen cancro!” e un corte súbito amosa o salón doutra volta. Outro corte, introducido pola seguinte frase: “¡Non saben bailar!”. O que nos resta son torpes substitutos, acenos mutilados mediante planos que buscan xustamente representar a imposibilidade que un cineasta serodio tenta desenvolver cunha secuencia continua, cun campo e un contracampo que se correspondan segundo un desenlace clásico.

O día dos idiotas é presa destes “intres privilexiados e inconclusos”, dominado por completo pola histeria. Todos estes acenos que ateigan a obra do cineasta xermano son cernes neurálxicos da modernidade esnaquizada.”

(Gonzalo Pallares e Artevic Holgueras en Pensar (n)o cinema IV: Acenos de tolemia, acenos de realidade)

Mércores 25 de xuño ás 21:30 no Pichel
O día dos idiotas
(Tag der Idioten, Werner Schroeter, República Federal Alemá, 1981, 110′, VOSP)

 

Primeiros traballos


“En Rani Radovi, Žilnik bota ao monte a tres mozos e unha moza, quen desafiando a rutina da pequena burguesía da vida cotiá e desexosos de “cambiar o mundo”, percorren o país e as fábricas armados cos primeiros escritos de Marx para “espertar a conciencia do pobo” e animalos na súa loita pola emancipación e por unha vida digna. Enfrontados ao primitivismo e á miseria, atópanse cos seus propios límites, as debilidades e as incapacidades. Frustrados porque a revolución planeada fracasa, xorde a traxedia.

Decote descrito coma paradigma de obra crítica co estalinismo, a primeira tarefa de achegamento a Rani Radovi debería ser a superación deste estigma. Non só polo feito histórico constatado de que a Iugoslavia titista dese tempo xa rachara coa política de aliñamento soviética senón tamén porque quen pescude no pensamento de Žilnik e do propio filme atopará moitas das chaves que permitirán tirar moitas reflexións sobre o xeito de encarar unha revolución. De pensar unha revolución.

A principal das leccións que tirar de Rani Radovi é que a revolución non comeza nin remata no intre mesmo da revolución. Žilnik sábeo ben, bota man dos clásicos marxistas que usaron para a súa teoría da revolución social as categorías dialécticas de cambio cuantitativo-cualitativo e da política dialéctica da imaxe e a súa montaxe para enfrontar tras da súa cámara as contradicións enxergadas polos mozos idealistas e a realidade dos excluídos: campesiñado e lumpen, colectivo este último ao que Žilnik trata nesta e vindeiras fitas coma o grande manipulado por Estado e opositores ao longo da historia do seu país.

Se o traballo de Žilnik subliña unha tentativa de reinventar a complexidade do discurso do marxismo en relación coa súa concreción na realidade, Rani Radovi é o meirande estandarte desta exposición. Citas dun Marx temperán que se xustapoñen a imaxes contraditorias nunha política cinematográfica coherente por vangardista, incómoda, case hegeliana, dialéctica de síntese e antítese e de volta á repetición mediante planos e diálogos coa fin de amosarmos as dificultades destes mozos revolucionarios á hora de conxugar retórica e desexos das masas.”

(Gonzalo Pallares e Artevic Holgueras en Pensar (n)o cinema (III), terceira parte dos textos que acompañan o ciclo de Cinema e Filosofía. Podedes consultar o texto completo na sesión deste mércores 18 de xuño)

Mércores 18 de xuño ás 21:30 no Pichel
Primeiros traballos
(Rani Radovi, Želimir Žilnik, Iugoslavia, 1969, 87′, VOSG)

 

Festa de 13º aniversario


Sábado 21 de xuño a partir das 19.30 no Pichel
FESTA DE 13º ANIVERSARIO DO CINECLUBE DE COMPOSTELA

19.30 | Teatro
BERLÍN (Histeria Teatro)

20.30 | Proxeccións
Duck Amuck (Chuck Jones, EUA, 1953′, 7′, VOSG)
O substituto (Surogat, Dušan Vukotić, Iugoslavia, 1961, 10′, VO)
Rexeitado (Don Hertzfeldt, EUA, 2000, 9′, VOSG)

21.30 | Concertos
THE LOST OMELETTE-MAKERS (Galiza)
PUTAN CLUB (Franza)
ROLANDO BRUNO Y SU ORQUESTA MIDI (Arxentina)

01.30 | Picadiscos
DJ’S ORDE & PROGRESO

 

O amo e o escravo


“Diso vai este xogo, de se agachar.” (Barret)

Reza o dito que cada tempo se define pola interpretación que este fai de Hegel. E semella que tanto Losey como Pinter sabían onde apuntar.  Autodefinido como “marxista romántico”, Losey compartía con Harold Pinter un pasado vencellado ao teatro e certa herdanza brechtiana. Valéndose da vella dialéctica hegeliana do amo e o escravo, ambos artellan n’O criado unha complexa radiografía do sistema de clases británico, con especial desprezo cara á aristocracia.

Pero o filme vai máis alá. O criado só move a cuestionamentos, non a respostas definitivas. Impide tirar dunha única lectura na relación amo-servo, pois polo filme desfilan pensamentos como loita de clases, vontade de poder, irrupción subversiva da sexualidade ou apropiación do goce do outro. Ecoan Marx, Foucault, Freud e Lacan segundo o caso. Tamén Nietzche, quen escribía “que a vontade prefire querer a nada antes que non querer”, e abofé que hai en amo e criado vontade de dominación antes e despois da inversión dos seus papeis, malia que non é doado concluirmos que a sumisión sexa só unha manifestación do medo e produto da sociedade, acó unha aristocracia británica reducida a caricatura. Porque segundo avanza, o filme deriva nunha sorte de aillamento do exercicio do poder da posición social dos protagonistas, onde Losey desbota vencellos unidirecionais até chegar ao desconcerto de quen o mira. Alí onde a dialéctica hegeliana deixa de subministrar chaves de interpretación, emerxe Foucault: “O poder está en todas partes; non é que o abranga todo, senón que vén de todas partes. [...] O poder non é unha institución, tampouco unha estrutura, non é esa potencia da que algúns estarían dotados: é o nome que se presta a unha situación estratéxica complexa nunha sociedade dada.”

Mesmo se O criado deixa ás claras que a toma de poder é só unha cuestión de vontade onde os “oprimidos” teñen o poder real en situacións análogas ou malia que revele a sexualidade como elemento de poder e sometemento, o filme mantén unha abraiante opacidade porque Losey apalpa lenemente o misterio do invisíbel que repousa sobre as apariencias.

A través diso que se deu en chamar posta en escena, Losey artella un espazo barroco abafante, un terreo conquistado paseniño polo criado ao amo, unha espiral expresionista de picados e contrapicados que resaltan o sometemento, unha presenza inminente de espellos que representan a idea do dobre, da imaxe distorsionada, do outro. Afonda até os abismos de cada personaxe (incluidos os femininos) para enfrentalos diante de seu e dos outros a fin de que abrollen os misterios, os segredos que perturban a súa racionalidade pero tamén a do espectador. O criado mesmo invalida a propia tese primixenia hegeliana de que algo tan escuro como o medo á morte sexa a causa fulcral do sometemento. Fai imposíbeis as explicacións inmediatistas ou o sicoloxismo tranquilizador. Nada é explícito e nada é explicado, nin sequera finalmente. Nada máis que o acto de filmar e o seu misterio. E malia todo, non hai nada encuberto ou descuberto que non estea nalgún plano.

Mais d’O criado tamén abrollan inquedantes certezas. A decadencia coma forma de verismo, coma o noxo de experimentarmos a completa nulidade moral froito da degradación que emerxe ao espir o modelo dominante de toda unha sociedade. En definitiva, as miserias que ateigan as relacións entre seres humanos: a explotación, o desexo de posuír, a dominación duns sobre os outros.

(Gonzalo Pallares e Artevic Holgueras en Pensar (n)o cinema)

Mércores 11 de xuño ás 21:30 no Pichel
O criado
(The Servant, Joseph Losey, Reino Unido, 1963, 116′, VOSG)

 

Transitar pola estrada paralela


“Rodada en plena reconstrución xermana após da Segunda Guerra Mundial e composta na súa meirande parte de imaxes documentais gravadas mundo avante por Ferdinand Khittl e o seu guionista Bodo Blüthner, Die Parallelstrase (Ferdinand Khittl, 1962) amosa a vertixe dese mundo frenético, prodixio da xuntanza de técnica humana e natureza mentres Alemaña aínda camiña entre ruínas. O filme non só anticipa a categoría cinematográfica de ensaio antes de todo un Chris Marker senón que nos remite tamén á globalización capitalista do noso tempo.

Die Parallelstrase é a proba de que contra 1962 xa conflúen dous extremos no pensamento sen solución aparente de continuidade. Por unha banda, a hipertrofia das ideoloxías, do convencemento de que a verdade está a ser posuída e que na súa defensa calquera política é posíbel. A xustificación da loita por unha idea descubrindo o seu camiño. Camiños que baten, que se cruzan ou decorren paralelos. E por outra, a deglución de que a verdade é inasequíbel e a perda da inocencia nun tempo postideolóxico. Un dos personaxes do filme bota man de Wittgenstein e resume o dilema: “Estamos nunha situación absurda. É como cando lle preguntas a alguén por un enderezo e che responde: ‘Continúe recto. Daquela chegará a un punto onde só hai dúa rúas. Colla a rúa paralela’ ”. Wittgenstein deixaba unha esperanza para que a teima necesaria por desvelar a verdade se valera da linguaxe, testemuño que collerían  estruturalistas e postestruturalistas.

Exemplo nidio de pensar (n)un filme, Die Parallelstrase encarna unha caste de metacinema que engade ao labirinto lingüístico ao que enfronta personaxes e espectador a dificultade por demais de pensar a imaxe e a súa representación. O crítico Helmut Färber resumía o filme deste xeito: “Nunha sala ‘kafkiana’ cinco persoas ‘Ionesquistas’ atópanse nunha situación ‘Sartreana’, tentando resolver un problema ‘Camusiano’ ”. E Khitll bota man da bagaxe surrealista en todas as súas pólas, especialmente no absurdo e na poesía dos textos, coma único discurso posíbel de achegarse á ‘realidade’ documental.

Axeitada ou non, á vista das tentativas dos relatos posteriores e visionada hoxendía, o certo é que Die Parallelstrase deita no espectador o cuestionamento da verdadeira función da filosofía. De se non estariamos todo este tempo, coma as personaxes do filme, a debater até o infinito sabendo de primeiras que non habería conclusión. De se non esquivariamos a verdade. De se non andariamos, ao cabo, a transitar por unha rúa paralela.”

(Gonzalo Pallares e Artevic Holgueras en Pensar (n)o cinema, guía do ciclo da que poderedes ler unha primera parte o mércores 4 de xuño e na súa versión completa a partir do 11 de xuño)

Mércores 4 de xuño ás 21:30 no Pichel
A rúa paralela
(Die Parallelstraße, Ferdinand Khittl, República Federal Alemá, 1962, 86’, VOSG)

 

Xuño 2014: Cinema e filosofía


XUÑO 2014

CINEMA E FILOSOFÍA
Programado por Gonzalo Pallares

Mércores 4 de xuño ás 21:30 no Pichel
A rúa paralela
(Die Parallelstraße, Ferdinand Khittl, República Federal Alemá, 1962, 86’, VOSG)

Mércores 11 de xuño ás 21:30 no Pichel
O criado
(The Servant, Joseph Losey, Reino Unido, 1963, 116′, VOSG)

Mércores 18 de xuño ás 21:30 no Pichel
Primeiros traballos
(Rani Radovi, Želimir Žilnik, Iugoslavia, 1969, 87′, VOSG)

Sábado 21 de xuño no Pichel
Festa XIII aniversario

Mércores 25 de xuño ás 21:30 no Pichel
O día dos idiotas
(Tag der Idioten, Werner Schroeter, República Federal Alemá, 1981, 110′, VOSG)

■ Preme na imaxe para descargar o cartaz en pdf

 

Nick Ray e a casa das imaxes


“Lembro unha época na que nun dos catro cafés de Trocader, alguén (unha rata de cinemateca), podía soster que o máis grande cineasta vivo era x ou y, pero que quizais Nicholas Ray filmara a película máis fermosa do mundo. Certas tardes tratábase de Bitter Victory (1957), outras de Bigger Than Life (1956). Sempre houbo Nicholas Ray e logo os outros, como se entre el e o cine existise un vínculo privilexiado, sobre o que a nós correspondíanos velar. Xa sabiamos entón que a súa carreira non era fácil, que había crebar. Ray tiña o perfil de gran loser. Énfase? Romanticismo fácil. Si, pero tamén sabiamos —así o manifestara nunha entrevista nos Cahiers— que para el o cine apenas comezaba, que só o estabamos entrevendo, que nos sorprendería. Unhas afirmacións estrañas vindo dun cineasta de Hollywood. Unhas palabras que conviría non ter esquecido. Presentado en Cannes en 1973, redescuberto tralo seu pasamento en 1980, programado en inglés e ás agachadas no Action-Rapúblique durante unha semana, We Can’t Go Home Again (1973) confírmanos que tiñamos razón. Tiñamos razón ao situalo “aparte”. Posto que Ray, que xa non rodará máis, pecha, a título póstumo un círculo cinematográfico. Unha traxectoria única: só el permaneceu aferrado aos seus dous temas predilectos —a xuventude e o cine— nas súas máis recentes aventuras. Dende o seu exilio, dende un retiro, a comezos dos anos setenta, foi o único cineasta da súa xeración que ofreceu testemuño vivo do que ocorría coa mocidade e co cine. E non porque, a falta de algo mellor, se tivera liberado, no ocaso da súa vida, a certas “experiencias”, senón porque forma parte deses cineastas que non poden ser máis ca contemporáneos. Por esa razón gustaba tanto de Godard. Por iso na nosa imaxinación, Ray non envellecía nunca, non máis que no cine. We can’t Go Home Again é, simplemente, outra película de Ray, datada en 1973. Trátase coma sempre dunha película sobre a mocidade, posterior a 1968, xenerosa e falangueira, alucinada e pragmática, violenta e sentimental.

É coma sempre unha película sobre a educación, o gran tema de Ray, con, esta vez, o cineasta imbuído do que é: un nome, unha gloria murcha, o profesor de cine que fixo na súa época Rebel Without A Cause (1955). Unha película coma sempre sobre uns pais que non o son, que falsean a Edipo, que parodian a súa morte, que atan nós que non se poderán desfacer. Ray, cineasta godardiano: ao final da película afórcase pola noite nunha granxa, ante os seus aterrorizados alumnos. A voz en off do aforcado murmura a unha parella de mozos: “Take care of each other”. Como non pensar entón en They Live by Night (1948)? Outra película, coma sempre, sobre a imposibilidade de volver atrás, sobre a fuxida cara a diante, sobre a falta de fogar. Xa que a película é única: un cineasta desintegra e recompón nela o que continúa a materia mesma da súa película. A pantalla está poboada de imaxes máis pequenas que vibran, coexisten, mestúranse entre elas. Sobre un fondo negro, flotan berros e confesións, tal e como debuxan os nenos. Xa non unha casa para uns personaxes, senón unha casa para as imaxes que “xa non teñen casa”. O cine. Non poderemos xa volver ao noso fogar… En 1977, cando a primeira semana dos Cahiers causaba furor en Nova York, no Bleecker, souben que Ray —que daba clase un bloque máis alá— acababa de abandonar a sala durante a proxección de Número deux (1975). Corrín tras el. Pesentáronnos. Non lle gustara a película de Godard, para el demasiado dura, intelectual, autodestrutiva. Eu rin polo baixo. El mesmo, engadiu, filmara unha película parecida antes ca Godard: pero as bobinas, ao montalas de novo, perdéranse nalgún lugar. En 1980, Susan Ray, a súa viúva, veu a París con esas bobinas baixo o brazo. Quere acabar a película, montala de novo, engadirlle algunhas cousas, tal e como desexaba Ray, ao que o resultado non acababa de satisfacer. Fai ben? Non estou seguro diso. O que si é certo é que ningunha cinemateca do mundo debería durmir tranquila sabendo que non garda nas súas dependencias unha copia de We Can’t Go Home Again.”

(Serge Daney, Cahiers du cinéma, nº 310, abril, 1980)

Mércores 21 de maio ás 21:30 no Pichel
Non podemos volver a casa
(We can’t go home again, Nicholas Ray, EUA, 1976, 88′, VOSG)

 

Exceder o estándar


“Lembremos que, baixo as aparencias do xénero da ciencia ficción, Alain Resnais retoma, desprazándoos, os temas desenvolvidos polo seu amigo Chris Marker en O peirao (1962), sendo a coartada fantástica no seu caso un medio para facer pasar outro discurso, máis “realista” se así o podemos dicir. Deseguido aparecen analoxías entre ambos filmes: un mundo subterráneo, experimentos científicos sobre o tempo, unha cobaia coa imaxe fixada dunha muller, unha inmersión no pasado e unha saída fatal. Pero a intención é diferente: Alain Resnais instálase na duración clásica dunha longametraxe tradicional (unha hora e media) co ánimo de perverter mellor ou en todo caso exceder este estándar, mentres que Chris Marker opta pola curta, coma se esta duración lle permitise reforzar a súa visión case-fotográfica que traballa nos límites do cine”.

(fragmento de Martine Bubb, “Le mystère de la chambre noire. Je t’aime je t’aime d’Alain Resnais” en Revue Appareil, n° 6 – 2010)

Mércores 14 de maio ás 21:30 no Pichel
Quérote, quérote
(Je t’aime, je t’aime, Alain Resnais, Franza, 1968, 90′, VOSG)