O album de familia


o album de familia

“O paseo polo manexo do tempo no collage hollywodiense lévanos de novo a Berliner, á súa primeira longa, O album de familia. Como esas miniaturas didáticas sobre a evolución das especies que son capaces de condensar miles de anos no reloxo dun día, así tamén O album de familia lévanos do nacemento á morte en apenas sesenta minutos. O efecto, lonxe de producir unha sensación elíptica da vida, transmite a impresión de asistir a unha condensación máxica do tempo, quizás producida por ese desexo de non omitir nada, o “desexo de calar” do que fala Sánchez-Biosca, que Berliner consegue entregando ao son, precisamente, a responsabilidade de non silenciar, non importa a crudeza das súas palabras, as versións distintas da realidade, ata as últimas consecuencias.

(…)

“Como no cine clásico, tamén en O album de familia a continuidade reconfórtanos, transmitíndonos a sensación de que estamos non xa nun mirador privilexiado senon no único dende o que entender o que vemos; sen embargo, o son desdi constatemente esa sensación. A transparencia do raccord fronte á brusca interferencia do son leva finalmente a desconfiar da nosa posición e dos nosos coñecementos, pero sobre todo a sospeitar das imaxes, que primeiro nos parecerán simples apariencias sen fondo e despois, máscaras dunha realidade agochada. Primeiro, deliciosamente inocentes; despois, sospeitosas e, quizá, culpables. É inevitable a referencia ás palabras de André Bazin, a propósito de Lettre de Sibérie, de Chris Marker, cando dicía que “Marker aporta nos seus filmes unha concepción nova da montaxe, que eu chamaría horizontal, en oposición á montaxe tradicional que se realiza ao longo da película, centrado na relación entre os planos. No caso de Marker, a imaxe non remite ao que a precede ou a segue, senon que en certa forma relacionase co que se di”. En Berliner a imaxe si que establece moitas veces vínculos directos coas anteriores ou as posteriores, pero o son segue relacionándose con elas da forma lateral que definiu o teórico francés”.

[Fragmento de “Las manos del cineasta. Notas sobre el montaje y la herencia cinematográfica en la obra de Alan Barliner” en El hombre si la cámara, por Efrén Cuevas e Carlos Muguiro (eds.), Ediciones Internacionales Universitarias, 2002, p. 60 – 63]

Mércores 1 de xuño ás 21:30 no Pichel
O album de familia
(The Family Album, Alan Berliner, EUA, 1986, 60′, VOSE)

Estrea de “Walsed” e “Frank” con Alberte Pagán


frank, Alberte Pagán

Frank é a terceira entrega dos meus estudos cinematográficos que encetara com Walsed. Irmá gémea de Quim.com, Frank acode de novo a umha película de Iván Zulueta de 1972. FrankStein resume, em tres breves minutos, a película homónima de James Whale. Desta vez Zulueta nom utiliza os 8mm de Kinkón, senom os 35mm de Whale, mas, claro, coa intermediaçom, umha vez mais, do televisor (anúncios incluídos). Eu estiro estes tres minutos e lhes devolvo a duraçom original (só a partir da cena na que Zulueta começa a refilmar: o assalto à tumba no cemitério). Os abundantes planos congelados tenhem um menor dinamismo que no caso de Quim.com, mas permitem-me jogar coas images originais, que aqui utilizo como cinta métrica sobre a que medir convergências e divergências.

A música é a original de Zulueta, estirada à par que as images. Conservo igualmente as músicas e sons de Whale, mas elimino os diálogos, agás o intenso “Agora sei o que se sente ao ser Deus!”.

Tanto a obra de Zulueta como, neste caso, a minha, estám feitas de restos e recortes: escaravelhamos no cemitério da história do cinema, colhemos fragmentos de corpos mortos e criamos, as costuras bem visíveis, a nossa própria criatura, à que lhe damos vida. O cineasta como doutor Frankenstein, a película como monstro”.

[Texto de Alberte Pagán sobre Frank]

Mércores 25 de maio ás 21:30 no Pichel
Walsed
(Walsed, Alberte Pagán, Galiza, 2014, 4′, VO)
Frank
(Frank, Alberte Pagán, Galiza, 2015, 65′, VO)
Estrea. Coa presenza do director.

Leccións das tebras


 Lektionen in Finsternis, Werner Herzog

“O colapso do universo estelar sucederá, como a creación,
cun grandioso esplendor”
Blaise Pascal

“As palabras atribuídas a Blaise Pascal que serven de prefacio ao meu filme Leccións de Escuridade (Lektionen in Finsternis, 1992) realmente son miñas. O mesmo Pascal non podería dicilo mellor. Esta cita falsa e non obstante non falsificada – como demostrarei máis adiante – debe servir como un primeiro sinal do que estou tentando tratar neste discurso. Aínda así, recoñecer unha fraude coma tal só axuda ao triunfo dos especuladores.

A cousa é simple e non nace das consideracións teóricas, senón das máis prácticas. Coa cita de Pascal no cabezallo, elevo (erheben) ao espectador, mesmo antes de ter visto o primeiro fotograma, a un nivel máis alto, desde o que poda entrar no filme. E eu, o autor do mesmo, non lle deixo baixar desde esa altitude ata que teña finalizado. Só neste estado do Sublime (Erhabenheit) vólvese posíbel algo máis profundo, unha caste de verdade que é inimiga do simplemente material. Eu chámolle verdade extática.

Despois da primeira guerra en Irak, mentres ardían os campos de petróleo en Kuwait, os medios de comunicación – e aquí falo da TV particularmente – non estaban en condicións de mostrar o que eran, ademais dun crime de guerra, un acontecemento de dimensións cósmicas, un crime contra a creación mesma. Non hai un só fotograma en Leccións de Escuridade onde poidamos recoñecer o noso planeta; por iso mesmo o filme foi catalogado como “ciencia ficción”, como se só puidese ter sido rodada nunha galaxia distante, inimiga da vida. Na súa estrea no Festival de Cinema de Berlín, o filme deu cunha orxía de odio. De todo canto me berraban como animais doentes só entendín “estetización do arrepío”. E cando me cuspiron e ameazaron no podio, só respondín cunha palabra banal. “Cretinos”, díxenlles, “é o que fixo Dante no seu “Inferno”, é o que fixo Goya e tamén Hieronymus Bosch. Ás présas, sen pensalo moito, invocara os anxos da garda que nos familiarizan co absoluto e co sublime (o elevado)”.

[Fragmento de “Sobre o absoluto, o sublime e a verdade extática” por Werner Herzog]

Mércores 18 de maio ás 21:30 no Pichel
Cobra Mist
(Cobra Mist, Emily Richardson, Reino Unido, 2008, 6′, VO)
Leccións de escuridade
(Lektionen in Finsternis, Werner Herzog, Alemaña-Francia-Reino Unido, 1992, 50′, VOSG)

Vida cotiá nunha aldea siria


Everyday Life in a Syrian Village, Omar Amiralay

“Os aldeáns non paraban de mirar de esguello o noso coche oficial, con medo, de desconfiar dos nosos aparellos cinematográficos complexos e, sobre todo, de mostrar aprehensión con respecto á nosa curiosidade incesante. As barreiras sociais erguíanse altas entre nós. Ás veces éranos imposíbel franquealas. Comprendéramos, coa práctica, que o noso complexo equipo non cadraba co tipo de experiencia que iniciáramos e que, polo tanto, perdiamos o tempo. O noso traballo conduciunos, a miúdo, a “abandonar” toda estética, a gardar intacto o documento fílmico. Importábanos descubrir a realidade complexa. Comprendéramos que só o documento era importante. Tentamos, na medida do posíbel, a partir de esforzos e iniciativas individuais, reproducir as principais características socioeconómicas e culturais da vila que, probabelmente, sexan semellantes, nas súas liñas xerais, ás de outras aldeas sirias.”

[Fragmento tirado de Omar Amiralay e Saadallah Wannous]

Mércores 11 de maio ás 21:30 no Pichel
Vida cotiá nunha aldea siria
(الحياة اليومية في قرية سورية [Al hayatt al yawmiyah fi quariah suriyah], Omar Amiralay, Siria, 1974, 83′, VOSG)

Demasiado cedo/Demasiado tarde


Trop tôt/Trop tard, Jean-Marie Straub e Danièle Huillet

“En xuño de 1980, Straub e Huillet foron filmar o campo francés durante quince días. Víuselles en lugares tan improbables como Tréogan, Mottreff, Marbeuf ou Harville. Víuselles rondar preto das grandes cidades: Lyon, Rennes. A súa idea, a que preside a execución deste opus 12 da súa obra (xa vinte anos de cine!) era filmar tal como son na actualidade certo número de lugares citados nunha carta enviada por Engels ao futuro renegado Kautsky. En dita carta (lida, en off, por Danièle Huillet), Engels describe, baseándose en cifras, a miseria do campo en vésperas da Revolución Francesa. Os lugares, que duda cabe, cambiaron. En primeiro lugar, están desertos. O campo francés, di Straub, ten “un aspecto de ciencia-ficción, de planeta abandonado”. Vívese alí, quizais, pero non se habita. Os campos, os camiños, os cercos, as cortinas de árbores, son rastros de actividade humana, pero os actores son os paxaros, algúns coches, rumores, o vento.

En maio de 1981, Straub e Huillet están en Exipto, filman outras paisaxes. O seu guía, esta vez, non é Engels, senón un marxista máis recente, autor do libro xa famoso As loitas de clase en Exipto: Mahmoud Hussein. De novo en off, a voz dun intelectual árabe di en francés (pero con acento) a resistencia labrega á ocupación inglesa e isto ata a revolución “pequeno-burguesa” de Neguib en 1952. Unha vez máis, os campesiños rebélanse demasiado cedo, e chegan demasiado tarde cando se trata de acceder ao poder. Este latido obsesivo é o “contido” do filme. Dáse dende un comezo, como se fóra un motivo musical: “que aquí coma sempre, os burgueses foron demasiado cobardes para apoiar os seus propios intereses / que dende a Bastilla a plebe tivo que facer todo o traballo.” (Engels)

O filme é entón un díptico. Un, Francia. Dous, Exipto. Sen actores, mesmo sen personaxes sequera, e sobre todo, sen extras. Se hai un actor en Demasiado cedo, demasiado tarde, é a paisaxe. Este actor ten un texto: a Historia (os campesiños que resisten, a terra que permanece). O seu talento é variable: a nube que pasa, unha repentina bandada de paxaros, un grupo de árbores mecidos polo vento, un claro no ceo, de todo isto está feito o xogo actoral da paisaxe. Había moito que xa non viamos algo así. Dende o mundo, exactamente.

[Fragmento tirado de “Cinemeteoroloxía”, por Serge Daney en LIBERATION, 20-21 de febreiro de 1982].

Mércores 4 de maio ás 21:30 no Pichel
Demasiado cedo/Demasiado tarde
(Trop tôt/Trop tard, Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, Francia-Exipto, 1982, 100’, VOSG)

Maio 2016


cartaz maio

MAIO 2016

Mércores 4 de maio ás 21:30 no Pichel
Demasiado cedo/Demasiado tarde
(Trop tôt/Trop tard, Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, Francia-Exipto, 1982, 100’, VOSG)

Mércores 11 de maio ás 21:30 no Pichel
Vida cotiá nunha aldea siria
(الحياة اليومية في قرية سوري[Al hayatt al yawmiyah fi quariah suriyah], Omar Amiralay, Siria, 1974, 83′, VOSG)

Mércores 18 de maio ás 21:30 no Pichel
Cobra Mist
(Cobra Mist, Emily Richardson, Reino Unido, 2008, 6′, VO)
Leccións de escuridade
(Lektionen in Finsternis, Werner Herzog, Alemaña-Francia-Reino Unido, 1992, 50′, VOSG)

Mércores 25 de maio ás 21:30 no Pichel
Walsed
(Walsed, Alberte Pagán, Galiza, 2014, 4′, VO)
Frank
(Frank, Alberte Pagán, Galiza, 2015, 65′, VO)
Estrea. Coa presenza do director.

O cercado


l'enclos

O cercado vira para min, desde as súas primeiras imaxes, a trascendencia misteriosa dun documental rodado no corazón mesmo do odio por algún trasno. Sorpréndenos, pois, que un aparello poida rexistrar as probas dun crime sen que os criminais se decaten e o destrúan. (…) O cercado dá testemuño do mesmo xeito que Noite e néboa, o filme de Alain Resnais. Dá testemuño cunha forza irresistible. (…) Agárranos polos cabezóns. Lánzanos cara a cara con esa cabeza da Medusa pola cal o noso valor ten que deixarse petrificar e convencer”.

[Fragmento extraído de Les Lettres Françaises, de Jean Cocteau nº 866, 9-15, marzo, 1961].

Mércores 27 de abril ás 21:30 no Pichel
O cercado
(L’enclos, Armand Gatti, Francia-Iugoslavia, 1961, 99’, VOSG)

One Way Boogie Woogie / 27 anos despois


One Way Boogie Woogie / 27 anos despois

“James Benning é un deses cineastas que se redescubriron a si mesmos como «un ser perceptivo no espazo», como sinalou Nils Plath. Nos anos 70 os seus principais referentes estéticos eran Andy Warhol, Michael Snow e Hollis Frampton, se ben o seu traballo evolucionou máis tarde nunha “posta-en-paisaxe” moi influída polo Land Art. Como moitos dos filmes de paisaxe, o traballo de Benning está baseado na elección do encadre axeitado, dentro do cal introduce “elementos de intriga argumental, a través de accións marxinais, e especialmente mediante a superposición da banda de son”. Os planos resultantes establecen un xogo constante co espazo fóra de campo mentres amosan unha iconografía recorrente composta de «grupos de vacas, trens que pasan, chemineas botando fume, terras de cultivo sendo aradas, carteleiras, balazos, pozos de petróleo (e) carreteiras». Onde sexa que Benning estea, consegue transmitir o sentido do espazo alongando a duración de cada toma: segundo el, «o lugar é sempre unha función do tempo, así que un ten que sentar e mirar e escoitar ao longo dun período de tempo para acadar a sensación dese lugar e ver como ese lugar pode ser representado». A duración é logo o factor clave para «darche tempo de pensar na imaxe mentres a contemplas (porque) a maneira na que pensas sobre a imaxe cambiará ao longo da súa duración». De feito, mirando e escoitando os filmes de Benning, estes poden lerse en termos políticos e históricos a un tempo, tal e como Julie Ann suxeriu: «O traballo de Benning é tanto un rexistro da súa consciencia no tempo e no espazo, e polo tanto da memoria e a forma en que el incorpora en si mesmo o tempo e o espazo, xa que este se preocupa da sociedade, a raza, a historia, a paisaxe, o Medio Oeste, o Oeste dos EUA e todos os Estados Unidos»”.

[Fragmento do libro Documenting Cityscapes. Urban Change in Contemporary Non-Fiction Film, por Iván Villarmea]

Mércores 20 de abril ás 21:30 no Pichel
One Way Boogie Woogie / 27 anos despois
(One Way Boogie Woogie / 27 Years Later, James Benning, EUA, 2005, 121’, VO)
Presentación do libro Documenting Cityscapes. Urban Change in Contemporary Non-Fiction Film
Coa presenza do autor Iván Villarmea

Que foi, Tiger Lily?, unha historia de espionaxe e ensalada de ovo


Que foi, Tiger Lily?

“A marabillosa sorpresa de Que foi, Tiger Lily? – un modesto exercicio de explotation que anticipa a carreira como director de Woody Allen, e á que inexplicabelmente lle levou toda unha década chegar á súa estrea en Inglaterra – é todo o percorrido que se lle saca ao que podería parecer unha idea inicial moi limitada; no puro ámbito da risa, seica é o filme máis consistentemente hilarante dos que Allen leva feito até o momento. Indubidabelmente un factor crucial do seu éxito deriva da desprexuizada maneira nas cales os cineastas americanos levan a cabo as súas estratexias principais. A diferencia dos debuxos animados norteamericanos e a súa dubidosa práctica de perpetuar os estereotipos racistas de Amos e Andy atribuíndo voces similares a caracteres animais, esta comedia lixeira de 1966 evita as posibilidades chauvinistas inherentes nun proceso inverso de dobraxe de escenas de actuación con actores xaponeses mediante voces americanas – moitas delas evocadoras dos animais dos debuxos animados – polo feito de utilizar un material orixinal que, por si só, xa cheira a parodia do cinema Americano, e tendo o coidado de lembrarlle á audiencia o que se está a facer en cada momento do traxecto.

De feito, sen resultar demasiado solemne, un podería propor este filme como unha demostración exemplar da clase de cousas que imaxe e son poden facer a unha polo outro, un principio que resulta como fundamento de moitos dos mellores gags (…). Cun espírito frenético digno dos mellores Tex Avery e Frank Tashlin, o poeta alardea da súa frustración sexual, un inxenuo envolto nunha toalla solicítalle ao heroe que «nomee a tres presidentes», e máis adiante oirémolo farfullando como un Jerry Lewis retardado mentres mira a outro polo ollo dunha pechadura.

Varias das súas pelexas de artes marciais están puntuadas por insultos como «Vaca romana! Serpe rusa! Mosca española! Can espartano! Toffe turco!», e pouco despois remárcalle a un vilán aquilo de «Dous Wongs non fan un branco», e escóitase a un taberneiro demente coa voz dun esmagado Peter Lorre arremetendo a cantar un gospel. E a pesar dalgúns insertos americanos algo obvios para acomodar mensaxes escritas e as varias intrusións de Allen ou os Lovin’ Spoonful, e evidentes re-mesturas e acomodos da narración orixinal, un experimenta o filme principalmente como unha forma enxeñosa de contrapunto pola cal a banda sonora non só ofrece meros chistes verbais, se non que virtualmente prepara o terreo para outros gags visuais, suxerindo unha auténtica colaboración (máis que unha traizón) das sinerxías do filme orixinal. E, en contraste coas mellores partes de Bananas, Todo o que sempre quixo saber sobre sexo, e O Durmilón – que tenden a poñer sobre a mesa notables ideas visuais e/ou narrativas para logo non saber o que facer con elas – o ritmo vivaz deste esforzo máis temperán suxire que Allen ben podería utilizar colaboradores laboriosos como Hideo Ando ou Senkichi Taniguchi nos seus futuros filmes”.

[Fragmento dunha crítica de What’s Up, Tiger Lily?, por Jonathan Rosenbaum]

Sábado 16 de abril a partir das 19: 30h no Pichel
FESTA DO 15º ANIVERSARIO DO CINECLUBE DE COMPOSTELA

19.30 | Proxeccións
Que foi, Tiger Lily?

(What’s Up, Tiger Lily, Woody Allen, EUA, 1966, 80′)

15ª Festa Aniversario


cartelfestacineclube

Sábado 16 de abril a partir das 19: 30h no Pichel
FESTA DO 15º ANIVERSARIO DO CINECLUBE DE COMPOSTELA

19.30 | Proxeccións
Que foi, Tiger Lily?

(What’s Up, Tiger Lily, Woody Allen, EUA, 1966, 80′)

21.30 | Concertos | Entrada: 5 euros

ATRÁS TIGRE
EMILIO JOSÉ E OS INDÍGENAS
NISTRA (DJ SET)

01.00 | Picadiscos
Sesión DJ Chapaev