Sen concesións: a lendaria Wild Style


"Wild Style", de Charlie Ahearn

“Considerado o máis importante filme de hip-hop na historia, a fita de Charlie Ahearn de 1983 Wild Style toma as raíces, as orixes neoiorquinas dun universo de música e danza que medraría até dominar a cultura popular de hoxe. A medio camiño entre un filme narrativo e un documentario, segue un graffiteiro extraordinariamente talentoso nomeado Raymond, ou “Zorro,” interpretado polo virtuoso artista de rúa Lee Quiñones, cando salta o valo de “bombardear” patios sombríos e trens a pintar en teas para comerciantes de arte esfameados de Manhattan, e finalmente atopar un termo medio entre as dúas cousas. Mais se estás a buscar un argumento coherente, viñeches dar ao lugar equivocado: falando da súa estrutura, Wild Style ten máis fíos frouxos ca un par de pantalóns vaqueiros vellos recortados. Ignorando os personaxes superfluos e a interpretación acartonada, terás unha grata recompensa. Pensa nel como nun colorido e entusiasta sonograma de 82 minutos sobre a era hip-hop, coa banda sonora de Fab Five Freddy, os Cold Crush Brothers, ou a Rock Steady Crew. Para celebrar o 30 aniversario de Wild Style e a versión remasterizada do filme pronta a chegar, falamos con Charlie Ahearn sobre as raíces do cinema de autor no seu filme, a fabricación da cultura hip-hop, e de que artistas está el pendente.

(“Sen concesións: a lendaria Wild Style. O director Charlie Ahearn sobre a improbable xénese do Hip-Hop”,  por Michael Zelenko. Introdución á entrevista feita a Charlie Ahearn publicada en The Fader o 27 de setembro do 2013)

Mércores 26 de novembro ás 21:30 no Pichel
Wild Style
(Wild Style, Charlie Ahearn, EUA, 1983, 82’, VOSG)

"Wild Style", de Charlie Ahearn

Entrevista a Melvin Van Peebles


Sweet Sweetback's Baadasssss Song, Melvin Van Peebles

Sweetback non só foi un acontecemento para os cineastas afroamericanos, tamén para o cine independente en xeral.

Sweetback bateu récords económicos. Era a película independente máis grande que fixera ata esa data. Son o avó de El Proyecto de la Bruja de Blair, entre outras cousas. (…) Pero hai un prezo que hai que pagar. Non tiven un socio dende entón. Tiña un contrato por tres películas con Columbia, pero dixéronme que o meu contrato rematara.

Por facer Sweetback?
Si.

Está aínda na lista negra?
Si. Mira, prometín á xente un dous por un. Primeiro, que si me axudaban sentírianse como uns liberais; e segundo, que si fracasaba, o meu fracaso sería unha vindicación das súas teorías brancas. Logo non fracasei. E todo o mundo se enfadou bastante, así que decidín facer algo diferente. Controlar todos os aspectos dunha película é difícil, así que marchei a Broadway. Esa é a razón de que fixera Ain’t Supposed To Die, era algo que podía ter atado. Unha sala, podía levalo eu só. Mil cousas divertidas pasaron alí. Eu era o gorila da sala, miraba con cara de mala hostia e dicía cousas como “A min non me fodas”. ¡Ja, ja! Era divertido. A min non me fodas. No é bo para a túa saúde.

Fixo Sweetback sen o respaldo dun estudo. Como logrou que se distribuíra?
Tiven que contratar a un home branco que dixera que el era o xefe.

Imaxino que os propietarios das salas, sobre todo os brancos, serían reacios a programar unha película como Sweetback. Onde se proyectou finalmente?
A película pasouse en dous cines en todo o territorio de Estados Unidos. Dous cines. Pero funcionou tan ben que todo o mundo se interesou e rematou por proxectarese en todas partes. En todas. A noite do estreno a cola daba a volta a toda a mazá. Aquello foi grande. Estreouse un mércores en Detroit e un venres en Atlanta. Cando fun ao cine de Atlanta dixenlle ao tipo que non se preocupase, que a xente aparecería. E el respondeu que a sala xa estaba chea. Cando entrei ninguén falaba. Poderíase ter escoitado o son dunha rata mexando sobre algodóns. Atlanta non era xa unha cidade segregada e a sala estaba chea de xente negra, pero non se escoitaba nin un ruido. Encontrei un asento e aquel foi un dos momentos máis interesantes da miña vida: había unha muller maior sentada ao meu lado, e durante a escea na que Sweetback está no deserto, ela dixo: “Oh, Deus, deixao morrer. Non permitas que esos homes o maten”. Mira, nas películas que se facían entón, se alguén pertencente a unha minoría se rebelaba, morría antes de que rematara a película. A merda con iso! Non había ni un só espectador que pensara que non fose morrer ou que poidera fuxir”.

(Tirado de Entrevista a Melvin Van Peebles,de Jonathan Smith, en Vice, xunio de 2010)

 

Mércores 19 de novembro ás 21:30 no Pichel
caralllllluda canción do doce Sweetback
(Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, Melvin Van Peebles, EUA, 1971, 97’, VOSG)

O Teatro Revolucionario


dutchman3

“O Teatro Revolucionario ten que EXPOR! Ensinar o interior deses humanos, mirar dentro das caveiras negras. Os homes brancos van amedrentarse ante este teatro porque os odia. Porque foron adestrados para odiar. O Teatro Revolucionario ten que odialos porque odian. Por presupor coa súa tecnoloxía para negar a supremacía do Espírito. Todos eles van morrer por iso.
(…)
O Teatro Revolucionario ten que Acusar e Atacar todo aquilo que poida ser acusado e atacado. Ten que Acusar e Atacar porque é un teatro de Vítimas. Mira para o ceo cos ollos das vítimas, e incita ás vítimas a mirar para a forza das súas mentes e os seus corpos.
Clay, en O Holandés, Ray, en O aseo, Walker en O escravo; todos eles son vítimas. No sentido occidental poden ser heroes. Pero o Teatro Revolucionario, mesmo se é occidental, ten que ser anti-occidental. Ten que mostrar as horríbeis atraccións futuras da Derruba de Occidente. Como Artaud deseñou A conquista de México nós temos que deseñar A conquista do Ollo Branco, e ensinar misioneiros e liberais escorregadizos morrendo baixo explosións de formigón. Como efectos de son, gritos salvaxes de alegría de todos os pobos do mundo.
O Teatro Revolucionario ten que coller os soños e darlles unha realidade. Ten que illar os ciclos rituais e históricos da realidade. Pero ten que ser alimento para aqueles que precisan alimento, e propaganda atrevida para a beleza da Mente Humana. É un teatro político, unha arma para axudar á matanza deses nachos brancos, babecos e odrados, que dalgún xeito pensan que o resto do mundo esta aí só para que eles teñan onde baballar”.

* Nota de Leroi Jones á publicación no Liberator: Este texto foi encargado orixinalmente polo The New York Times en decembro do 1964, pero foi rexeitado, alegando que os editores non puideron entendelo. The Village Voice rexeitou tamén dalo ao prelo. Foi publicado por primeira vez en Black Dialogue.

(texto “The Revolutionary Theatre”, por LeRoi Jones (Amiri Baraka) en Liberator, xulio 1965)

Mércores 12 de novembro ás 21:30 no Pichel
Cando chove
(When It Rains, Charles Burnett, EUA, 1995, 13’, VOSG)
O holandés
(Dutchman, Anthony Harvey, Reino Unido, 1967, 55’, VOSG)

Novembro 2014


novembro cartaz

NOVEMBRO 2014

Mércores 5 de novembro ás 21:30 no Pichel
O Noso Home
(O Nosso Homem, Pedro Costa, Portugal, 2010, 23’, VOSG)
Sweet Exorcist
(Sweet Exorcist, Pedro Costa, Portugal, 2013, 30’, VOSG)

Mércores 12 de novembro ás 21:30 no Pichel
Cando chove
(When It Rains, Charles Burnett, EUA, 1995, 13’, VOSG)
O holandés
(Dutchman, Anthony Harvey, Reino Unido, 1967, 55’, VOSG)

Mércores 19 de novembro ás 21:30 no Pichel
caralllllluda canción do doce Sweetback
(Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, Melvin Van Peebles, EUA, 1971, 97’, VOSG)

Mércores 26 de novembro ás 21:30 no Pichel
Wild Style
(Wild Style, Charlie Ahearn, EUA, 1983, 82’, VOSG)

Fala, memoria


“Pedro Costa aceptou este encargo por necesidade de traballo e pola boa compañía. En certa ocasión explicounos que a Historia era un dos seus intereses principais, de modo que a súa presencia aquí non é baladí e supón unha variación máis do seu último ‘mundo fílmico’. Agora ben, o xesto que propón para evocar a historia portuguesa pasa por rexeitar filmar os lugares turísiticos de Guimarães e pechar a súa película nun ascensor, raptala e entregala ao diálogo entre dúas presenzas estatuarias e outras voces da memoria. Así, o monumento do rey Alfonso, emblema de Guimarães, declínase noutras historias de Portugal nun extraño coloquio entre outra clase de estatuas: Ventura e a figura dun soldado. A película arranca na selva escura, o bosque indeterminado, nun espazo límbico, liminal, no que Ventura é invocado aínda que non comparece. Atopámolo nunha especie de hospital, onde enseguida toma o ascensor no que está o soldado. Burato da memoria, espazo mental, purgatorio de tempos atopados, a película acentúa a súa condición fronteiriza e multiplica a lóxica do intervalo na súa concepción do tempo, do espazo, da imaxe e do son. Os recordos persoais técense cas memorias dun pobo e dun país. Esta é unha película habitada que converte a un Ventura poseído nun medium e ao ascensor nunha caixa de resonancia. Resulta un film poético, épico e musical neste sentido. Tamén bizarro e delirante no bo sentido. É lóxico que invoque un exorcismo no seu título. A escuridade non minte.

(reseña de Centro Histórico “Habla, memoria”, por Fran Benavente e Glòria Salvadó Corretger, Caimán Cuadernos de Cine, decembro 2013)

Mércores 5 de novembro ás 21:30 no Pichel
O Noso Home
(O Nosso Homem, Pedro Costa, Portugal, 2010, 23’, VOSG)
Sweet Exorcist
(Sweet Exorcist, Pedro Costa, Portugal, 2013, 30’, VOSG)

A mirada inqueda: as películas de Andy Warhol (2ª parte)


Captura de pantalla 2014-10-23 a las 11.59.49

Sendo testemuñas dalgúns breves momentos ópticos na primeira parte da obra de Warhol (ao inicio de Vinyl, nun dos beixos de Kiss), non podíamos imaxinar que estes anunciaban os bruscos, imprivesíbeis e narrativamente inxustificados movementos de cámara e desenfoques que chegarían a converterse nunha nova marca da “casa Warhol”. Nun primeiro momento estes movementos focais fican cinguidos á fixeza do trípode, reconciliando estatismo e dinamismo; a un único punto de vista, aquel do mirón que identifica o obxectivo da cámara co ollo da pechadura desde o que espiar. Na etapa final da súa carreira Warhol abandonará a bobina como unidade articulatoria e a unicidade do punto de vista para “inventar” a montaxe estroboscópica en cámara. O artista parece descubrir pouco a pouco o mecanismo e a arte cinematográficos, imitando a súa evolución desde un clasicismo minimalista a un barroquismo estilístico. A mirada, inqueda, desacougada, dinámica e igual de cruel, vólvese cínica, aplicando o cinismo da palabra inquisitorial, que xa sufríramos en Screen Test #2, á cámara, que parece querer ignorar a propia existencia do reparto ou dos diálogos, que parece ter vida propia, independente do contido, ás veces en contra do contido, como a cámara de Wavelength (Michael Snow, 1967) que continúa impertérrita o seu avance polo cuarto ignorando o cadáver que xace aos seus pés. Coa chegada da cor, en The Chelsea Girls, recárgase aínda máis a manipulación formal. O dinamismo é, chega a ser, abstracción.

(…)

A etapa final da carreira cinematográfica de Warhol afástase dos presupostos minimalistas iniciais para achegarse ao cine narrativo convencional, aínda que sempre desde unha concepción propia e radical de contidos e formas. Abandónase a toma continua para iniciar, con Bufferin, un sistema de montaxe en cámara que consiste en apagala, cambiar de punto de vista e acendela de novo, respetando na proxección os fotogramas en branco e o pitido resultantes do procedemento. Bufferin, como delata a súa duración, mantén, a pesar do uso da montaxe, a integridade da bobina, cuxos bordos se esvaerán nas narracións Imitation of Christ, I, a man, Bike Boy e The Nude Restaurant e que perderá a súa función articulatoria, debido aos cambios de escenario, en Lonesome Cowboys. A última película de Warhol, Blue Movie, retoma en certa maneira a sinxeleza conceptual das súas primeiras obras fundíndoa cos contidos narrativos transgresores das últimas.

(fragmento de “Andy Warhol”, por Alberte Pagán, Cátedra, 2014)

Mércores 29 de outubro ás 21:30 no Pichel
Eu, un home
(I, a man, Andy Warhol, EUA, 1967, 93′, VOSG)
Presentación de A mirada inqueda: as películas de Andy Warhol (2ª parte). Coa presenza de Alberte Pagán

O gran golpe emocional


Superstar, Todd Haynes

EH: Esta película sempre me conmoveu. O cal é sorprendente para un filme no que todos os personaxes son literalmente de plástico – introducindo un senso de distancia que está intensificado polo feito de que o filme só se pode ver en copias ilegais borrosas e cutres en Youtube e similares. E aínda así non hai dúbida de que Haynes moi rapidamente supera esta brecha Brechtiana, facendo que nos preocupemos por estes personaxes e esquezamos que son bonecas Barbie. Logo dun rato, empezamos a pensar neles como xente. Dalgunha maneira, iso pode resumirse como a axenda radical do filme: tratar o que podería ser un suxeito do kitsch con respecto, afecto e empatía. Hai unha afinidade entre a boneca Barbie e Karen Carpenter que vai máis aló do nivel máis obvio, a idea de que nós, como cultura, vemos as celebridades como iconos de plástico cos que xogar ata que nos aburrimos. A música dos Carpenters é ademais amplamente percibida como kitsch e superficial, unha crítica que Haynes recoñece ao examinar a música do grupo. Ao mesmo tempo, fomenta unha perspectiva que trata á muller detrás da música como unha intérprete fervorosa que non era unha cómplice das corporacións, que non era responsable do xeito no que as súas cancións eran usadas como material de marketing para forzas conservadoras, que era, máis que nada, unha vítima dun sistema que non se preocupaba en absoluto pola súa saúde persoal ou a imaxe que tiña de si mesma.

JB: Hai outra razón obvia para o “casting” de bonecas Barbie que cadra con esta crítica dos medios e a cultura: o estatus de Barbie como símbolo ubicuo da beleza feminina, mesmo da perfección feminina. Barbie resume toda unha cultura que anima ás mulleres a perseguir imaxes insanas e non realistas da “perfección” corporal, a despreciar comida, a encollerse a si mesmas en esqueletes con figura de pao. Dando corpo a Karen Carpenter na forma dun ideal feminino americano, o corpo imposible da boneca Barbie, Haynes está ridiculizando o absurdo desta presión. (…)

(fragmento de “The conversations: Todd Haynes”, por Jason Bellamy e Ed Howard, Slant, agosto 2010)

Mércores 22 de outubro ás 21:30 no Pichel
Marilyn cinco veces
(Marilyn times five, Bruce Conner, EUA, 1973, 14′, VO)
Superstar: a historia de Karen Carpenter
(Superstar: The Karen Carpenter story, Todd Haynes, EUA, 1988, 43′, VOSG)

O exceso de América


the girl cant help it

“A rapaza non pode evitalo (1956), é un chiste desmesurado onde as botellas de leite ferven, os cristais rompen, os neumáticos reventan cando Miss Mansfield se deixa ver (e estou falando literalmente). Un verdadeiro cómic en cuxas viñetas aparecen e desaparecen sen motivo algún (soamente para ilustrar) tipos como Gene Vicent, Little Richard ou Fats Domino. Mirándoa dende a moxigatería intelectual a película é un enxendro monstruoso, pero é que a Jayne Mansfield tamén o é e Tashlin non podía deixar de escapar unha ocasión de pervertir o mito americano da loira opulenta cun material tan delirante como ese. Moito máis destructiva do que parece, a película está baseada no mesmo esquema que fixera famosa a Monroe. Incluso conta co mesmo protagonista de A comechón do sétimo ano, Tom Ewell, no papel do bo americano honesto. Pero levado ata os máximos extremos da caricatura posible para a época. A palabra clave é o exceso. O melodrama é excesivo: Mansfield é unha prisoneira do show business. Os chistes son excesivos: o compositor dos hits é un gángster, e todas as súas cancións falan da cárcere, crimes e penas de morte. Todo é delirante, incluso o enfáse estético da pervertida cámara de Mr. Tashlin. Toda unha desmesura, e por riba a ritmo de rock’n’roll.

Frank Tashlin destroza o mito, pon en evidencia todo o lado ridículo do asunto, degrada ao máximo o suposto contido glamuroso das stars e pon ao descuberto toda a farsa dos sex-symbols. Algo parecido ao que fixo nos 30 Mae West, só que, xa que Frank non tiña o físico desta, usou o físico da Mansfield (e noutras ocasións de Anita Ekberg ou Jane Russell) para verter o seu sarcasmo e mal xenio. O principal punto común é a ramplonería, por elo non é de estrañar que recorra aos contidos de descaro do rock’n’roll que lle permiten facer aínda máis irracional e delirante todo o asunto. Os gags e os efectos especiais son de tebeo, o ton narrativo é de pura farsa, o argumento é inverosímil. Todo elo, se te fixas, atópase logo no cine de Russ Meyer, só que cunha maior cantidade de sexualidade explícita. Pero hai que pensar que en 1956 o forno non estaba para bolos. Nin aínda que o bolo se chamara Jayne. O único propiamente criticable a Tashlin é un ritmo narrativo un pouco canso como para contar tal delirio. Unhas pingas de tolemia teríanse agradecido. A ese respecto, a pequena intervención de Little Richard é reveladora; ou o discurso (sinxelamente indescriptible) do malo de película sobre “un novo son” mentres ve pola tele a Eddie Cochran”.

(fragmento de “El abuelo olvidado de Russ Meyer”, Sabino Méndez, Ruta 66, nº 70, febreiro 1992).

Mércores 15 de outubro ás 21:30 no Pichel
A rapaza non pode evitalo
(The girl can’t help it, Frank Tashlin, EUA, 1956, 99′, VOSG)

Quen es, Polly Magoo?


tumblr_lrg33pAL0l1qm85kyo1_500

“Mirando as famosas fotografías de William Klein dos anos cincuenta e dos sesenta -tanto as súas vistas de rúas xaponesas ou americanas como as instantáneas de moda europeas-, un podería deducir facilmente a súa sinatura visual: lentes panorámicas deformantes; efectos lumínicos de exposición, brillo ou desenfoque; composicións que van das grotescas caras en primeiro plano a caóticas multitudes descentradas ou cúmulos de sinalizacións urbanas.

[...]

Os filmes de Klein non só cruzan e hibridan continuamente medios diferentes (imaxes fixas e en movemento, metraxe rodado e animación, espectáculos sobre o escenario e fóra del), tamén detonan os límites entre o documental e a ficción: o seu documentario retrospectivo Dentro e fóra da moda (1988) posúe ideas narrativas e performáticas, mentres que a súa primeira incursión clara na ficción Quen es, Polly Magoo? (1966), dá conta de maneira sentida e próxima dos rituais do glamour que acontecen entre bambalinas arredor dunha supermodelo de aparencia estrañamente ordinaria (Dorothy McGowan).

Chegando desde os eidos da pintura e da fotografía, era inevitable que Klein fose recibido, ao longo da súa brillante carreira, cunha certa sospeita: é “a imaxe” demasiado forte, demasiado evidente nos seus traballos? Klein sábeo mellor, e o seu traballo fílmico amósao: desde Contactos recibimos unha imaxe que non se corresponde nin coa dun antropólogo neutral que mantén a distancia nin coa dun demiúrgo felliniesco que está a vestir a escena, se non coa dun “observador partícipe” do mundo, un mirón prudente que se dá conta de que a vida social, en todas as súas formas lateralmente estruturadas, é fundamentalmente exhibicionista, e simplemente (como el mesmo declara) “agarda por un fotógrafo” que revele as súas verdades contraditorias”.

(fragmento de “William Klein: Waiting for a Photographer”, Adrian Martin, decembro 2008, ACMI (Australian Centre for the Moving Image)

Mércores 8 de outubro ás 21:30 no Pichel
Quen es, Polly Magoo?
(Qui êtes-vous, Polly Magoo, William Klein, Francia, 1966, 102′, VOSG)

Curtocircuito: Carta Branca ao Cineclube de Compostela


O festival Curtocircuito deunos carta branca para programar unha sesión que terá lugar este luns 6 de outubro ás 22:00 no Teatro Principal. A selección de filmes, que consideramos representativa da historia do Cineclube, comeza co director co que se iniciaron as nosas proxeccións: Aki Kaurismäki. En A fundición (Valimo, 2007), parte do filme colectivo realizado para o 50 aniversario do festival de Cannes A cada un o seu cinema, repítense as constantes e as personaxes que caracterizan o cinema do finlandés. A clase traballadora, o laconismo e o humor surrealista son o cadro da historia destes operarios que, na hora do almorzo, van ao cinema ver A saída dos obreiros.

Redención (Redemption, 2013) é unha fita composta exclusivamente por imaxes de arquivo e en Super 8, un “filme epistolar” no que catro personaxes de varias épocas e países denudan a súa alma, cunha voz en off, a través de cartas ou en textos íntimos. Dirixida polo portugués Miguel Gomes, un dos nomes principais do cinema portugués contemporáneo, esta curtametraxe debrúzase máis unha vez sobre o pasado colonial portugués, através do found footage, nunha liña que pode entroncar con outros filmes portugueses que puidemos ver no Cineclube, como Fantasía lusitana ou 48.

Dei-xán-do-me estar (En rachâchant, 1982), a curtametraxe de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub, é o único dos filmes propostos que xa se proxectou dentro da programación regular do Cineclube, en novembro de 2011. Realizada sobre un texto de Marguerite Duras, nela un neno explica as súas razóns para non querer ir á escola e dar as costas a todo o sistema educativo. A radicalidade na forma e no fondo que mostra esta peza é un bo exemplo do traballo desta parella de directores, que tamén teñen sido recorrentes ao longo dos anos nas sesións do Cineclube.

De Hito Steyerl puidemos ver no Cineclube, no 2010, O centro baleiro. Para esta sesión escollimos outro filme ensaio da cineasta alemá, Novembro (November, 2004), que estuda a función que exercen as imaxes no momento posrevolucionario. Steyerl trata o que hoxe chaman terrorismo e onte dicían internacionalismo, a partir dun filme feminista de artes marciais en Super 8 que a artista e Andreas Wolf rodaran nos oitenta, con dezasete anos. Aquel material de ficción convirtese de súpeto nun documento que cuestiona a noción mesma de memoria política.

E, por último, outro dos directores fetiche do Cineclube, Chris Marker, fecha a sesión con A embaixada (L’ambassade, 1973), a súa resposta ao golpe de estado de Augusto Pinochet en Chile en 1973, caracterizada como outros dos seus filmes polo compromiso político e a reflexión sobre as imaxes. Situado entre o documentario e a ficción, o director de O fondo do aire é vermello mostranos aquí, a través dunha fita de super 8, a un grupo de persoas refuxiadas nunha embaixada tras un alzamento militar.

A cuarta feira que ven, 8 de outubro, o Cineclube de Compostela continuará coa súa programación coa proxección de Quen es, Polly Magoo? (Qui êtes-vous, Polly Magoo,  1966), un filme satírico do director William Klein que ironiza sobre o mundo da alta costura e os seus excesos.

Os filmes serán proxectados en versión orixinal con subtítulos en galego. A entrada é de balde, previa retirada da entrada na billeteira, ata completar aforo.

Luns 6 de outubro ás 22.00 no Teatro Principal
Curtocircuito: Carta Branca ao Cineclube de Compostela

A fundición
(Valimo, Aki Kaurismaki, Finlandia, 2007, 4′, VOSG)

Redención
(Redemption, Miguel Gomes, Portugal/Francia/Alemaña/Italia, 2013, 27′, VOSG)

Dei-xán-do-me-estar
(En rachâchant, Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, Francia, 1982, 7′, VOSG)

Novembro
(November, Hito Steyerl, Alemaña, 2004, 25′, VOSG)

A embaixada
(L’ambassade, Chris Marker, Francia, 1973, 21′, VOSG)